От авангарда к детской наивности: как художник Сергей Деникин переизобретает искусство после краха научных мифологий

Алина Арсентьева

Искусство XX века родилось из многослойного кризиса, частью которого стало то, что фотография лишила живопись монополии на отображение реальности. Художники потеряли прежние ориентиры и стали искать новые языки — гибридные, мультимедийные. На месте старых правил и норм появлялись новые. Спустя сто лет разговор о границах и выразительных средствах продолжается в работах художника Сергея Деникина. Его проект «Настии» — путешествие в пространство, где стирается линия, которая разделяет природу и фантазю, научную серьезность и детскую игру.

В эссе для самиздата искусствоведка Алина Арсентьева исследует наследие советского искусства ХХ века и его переосмысление в метамодернистских проектах. На примере двух инсталляционных пространств — хрупкого «Металеса» и темной комнаты фантомов — Деникин заново формулирует вопрос: чем может быть искусство сегодня, если привычные опоры больше не работают?

Рубеж XIX–XX веков — это не просто переломный момент в истории искусства, но и точка, с которой начинается формирование современного художественного языка. В ней происходит надлом академических и традиционных форм эстетики, а вместе с тем трансформируется статус художника: появление и распространение фотографии в определенной степени дискредитировало фигуру традиционного живописца, подражающего естественным материальным формам и жаждущего визуальной достоверности. На фоне этого живопись оказалась в двойственной позиции: с одной стороны, это породило всеобщую растерянность перед динамично меняющимся миром, а с другой — расширило пространство свободы и экспериментальных подходов к созданию художественного произведения. Так стали зарождаться новые течения в искусстве, преодолевающие классическую репрезентацию «видимого» и вбирающие в себя различные медиумы. Но если начало кризиса репрезентации было положено еще в эпоху модернизма, то открытие мультимедийного пространства стало важной чертой постмодернистского искусства. Об этом пишет и Е. Андреева в своей книге «Постмодернизм. Искусство второй половины ХХ — начала XXI века»:

«Это, во-первых, формирование мультимедийного искусства, создающегося из любых материалов и, следовательно, отменяющего модернистский догмат чистоты художественных средств, за который держалась абстрактная школа К. Гринберга в Нью-Йорке».

Это помогает художникам XX века разрушать привычную связь произведения со зрителем, выстраивая новый способ взаимодействия. Например, Флюксус позволяет любому стать художником, разыгрывая партитуры или сочиняя их, а Марина Абрамович минимизирует телесную и психологическую дистанцию, расширяя круг активного участия зрителя в собственных перформансах. Сама мультимедийность может рассматриваться как особого рода метафора, с помощью которой художник развивает гибкость творческого мышления. Углубляясь в новые грани взаимодействия с объектом, художник во многом напоминает исследователя, который, как и ученый у Ортега-и-Гассета, использует метафору в качества орудия для преодоления старой культурной парадигмы.

«Метафору в науке используют в двух разных случаях. Во-первых, когда ученый открывает новое явление, иначе говоря, создает новое понятие и подыскивает ему имя. Поскольку новое слово окружающим ничего не скажет, он вынужден прибегнуть к повседневному словесному обиходу, где за каждым словом уже записано значение. Ради ясности он в конце концов избирает слово, по смыслу так или иначе близкое к изобретенному понятию. Тем самым термин получает новый смысловой оттенок, опираясь на прежние и не отбрасывая их. Это и есть метафора».

Хосе Ортега-и-Гассет «Две главные метафоры».

Мультимедийность в Советском Союзе

В России (советском пространстве) мультимедийность стала набирать обороты в искусстве еще с времен авангардизма. Здесь ключевыми именами являются Г. Клуцис, Э. Лисицкий, А. Родченко, которые воплощают принципы и эстетику конструктивизма в плакатном искусстве и фотоколлаже. А В. Татлин создает целую серию «контррельефов» — своеобразных трехмерных коллажей из подручных предметов, которые уже нельзя отнести к какому-то конкретному виду искусства. Это стало начальным этапом поиска советским искусством нового художественного языка и средств выражения, которые впоследствии оказали большое влияние на развитие дизайна. С приходом нового поколения художников-концептуалистов появляются новые формы искусства, одна из которых — тотальная инсталляция. Это отсылает нас, прежде всего, к известной работе И. Кабакова «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» (1982), которая представляется нам как некоторая пространственная среда, заполненная и организованная в соответствии с художественным замыслом автора. Часто такие инсталляции используют большое количество художественных инструментов, чтобы максимально погрузить зрителя в определенную атмосферу — в случае с инсталляцией Кабакова мы погружаемся в сокровенный контекст жизни маленького человека, открывающегося нам со стороны комнаты в советской коммуналке. В каком-то смысле тотальная инсталляция является апогеем мультимедийности в искусстве.

Говоря о современности. Кто такой Сергей Деникин и в чем суть его выставки 2025 года «Настии»

Сергей Деникин — один из российских мультимедийных художников, использующий в своих работах различные материалы и техники. Он создает свои ассамбляжи и коллажи из природных материалов, вырезок журналов и газет, объединяя это в художественную инсталляцию. Такой метод создания пространственной композиции позволяет художнику не ограничиваться в материалах и формах и порождать различные комбинации и сочетания, играя со значениями и образами и сохраняя открытость и гибкость своего художественного мира. В каком-то смысле Деникин выступает здесь как наследник двух вышеупомянутых веток советского искусства: авангардисткого коллажного мышления и одновременно инсталляционной практики в духе И. Кабакова.

Зимой 2025 года в Marina Gisich Gallery под кураторством Александра Дашевского проводилась его персональная выставка — «Настии». Выставочное пространство галереи было поделено на две основные зоны, первая из которых наполнена засохшими ветвящимися деревьями. Деникин наделяет последние антропоморфными чертами, пытаясь превратить их в персонажей, «человечков» или же сказочных лесных духов. Кажется, что здесь мы сталкиваемся не с лесом самим по себе, сколько с его иллюзией, «металесом», в котором зрителя интересует не столько красота чистой формы каждого дерева, сколько его скрытый образно-аллегорический слой, словно отделившийся от физической оболочки лесной чащи. Деникин прямо демонстрирует зрителю эти образы, высвечивая их во вполне конкретных, но гипнотически повторяющихся лицах.

Это напоминает о детском восприятии и наивном искусстве, которое обращается к ярким, живым и говорящим образам. Михаил Ларионов и Наталья Гончарова, важные фигуры Серебряного века в России, в своих работах постоянно использовали визуальные отсылки к детским рисункам и народному творчеству, используя примитивную манеру написания — в их картинах зачастую отсутствовал объем и перспектива, а образы были яркие и узнаваемые.

К тем же приемам обращается и Деникин — его фигуры очень плоские и примитивные, а обращение к теме лесных духов напоминает о народном восприятии пространства леса, подверженному вере в различные приметы и одушевлению объектов. Потому у Деникина духи не скрываются от человека, они перед нами — нужно лишь на миг стать ребенком и поверить в это, отбросив всякий рационализм.

Об этом нам говорит и призыв куратора выставочного проекта «Настии» А. Дашевского:

«Первое, что следует сделать стоя перед этим искусством — забыться. Буквально: забыть себя».
При этом «Металес», захватывающий всю первую выставочную зону «Настии», напоминает нам скорее хрупкий замкнутый мир, подобным автономным экосистемам, в которые нельзя вторгаться просто так, а лишь только аккуратно наблюдать «издалека».
Вторая выставочная локация больше фокусируется вокруг способностей нашего воображения. Теперь мы не просто являемся внешним наблюдателем самоорганизованного мира художественных образов природы, но можем наблюдать и за собой, за движениями своего внутреннего мира. Новое таинственное пространство отделено полупрозрачной занавеской и представляет собой темную комнату, наполненную призраками из пластин слюды, будто созданную для того, чтобы остаться наедине со своим воображением, стать более чувствительной (-ым) и восприимчивой (-ым).

Улавливая мерцание фрактальных образов и световых бликов, мы погружаемся в гипнотическое состояние, «настраиваемся». Именно в таком состоянии нам легче всего следовать за потоком множества движений, чтобы отдаться ощущению непостоянства тонкого мира духов и вдохнуть в них жизнь. 

Это второе пространство — пространство фантазий — раздвигает рамки воображаемого, пополняя его случайными связями и игрой ассоциаций и образов, наследуя в этом традиции коллективных практик сюрреалистов и дадаистов. Здесь мы не столько приближаемся к фантазийному миру Деникина, сколько приобщаемся к своему. Оно открыто не только тактильно («призраков» можно трогать и ходить между ними), в отличии от «леса», физически отгороженного от зрителя и вызывающего определенную чужеродность, странность такой «природы», но и открыто метафизически — мы ткем свой сновидческий мир, а собственные отражения на экране проектора делают нас не менее эфемерными и зыбкими.

Постмодернизм и связь с Арте Повера

Возвращение к первому пространству «Металес» невольно напоминает о фигуре итальянского художественного направления «Арте повера» — Джузеппе Пеноне. Органическое и природное — вот та основная точка, которая роднит художников разных поколений. Фигуры деревьев, растений и других объектов природного мира становятся главными героями в их художественных инсталляциях. Это сходство не ограничивается только визуальными проявлениями — само творчество обоих художников переплетается в их общем взгляде на мир сквозь призму природного и биологического. Можно сказать, что развиваемая ими эстетика пронизана принципом биоморфизма — подражанием художественных форм органическим. У Пеноне этот принцип демонстрируется налицо — главным медиумом его творчества становится дерево в различных проявлениях: от леса, помещенного в музее до парковой инсталляции. Здесь оно освобождается от практической функции являться подручным материалом и начинает олицетворять для художника чистую форму и содержание одновременно. Дерево обладает эстетической силой, воплощая красоту природного мира, и вместе с этим отражает идею Пеноне о сходстве человека и природы, ствола и человеческого тела. Художник в этом смысле дает право голоса природе, демонстрирует ее ценность саму по себе. Природа очаровывает Пеноне не только своей красотой, но и той жизненной силой, которая за ней стоит. Это можно назвать «художественным» неовитализмом. Такое настроение, по мысли Андреевой, было характерным симптомом для многих художников той эпохи:

«Так художники арте повера представляют выход за пределы искусства объекта, рисования вещами, управления конкретными структурами в сферу, где творец действует „чистыми“ энергиями: политической волей, как у Бойса; физическими стихиями, то есть огнем, ветром, потоками воды, как ими стремился овладеть в начале 1960- х годов Ив Кляйн».

Андреева Е.Ю. «Постмодернизм. Искусство второй половины ХХ — начала XXI века».

Так и Пеноне пытался приблизиться к той живой созидательной энергии, которая пронизывает природные процессы и явления. Такая энергия рассеяна за пределы картинных визуальных образов и требует новой репрезентации, которую Пеноне видит в своих перформативных и экспериментальных художественных практиках-инсталляциях по взаимодействию с природным миром.

Интересно, что оба художника, работая с природным материалом и содержанием, так или иначе сталкивают себя с научным дискурсом и в то же время избегают его, деконструируя научный метод: они инкорпорируют его в структуру художественного поля деятельности. На первый взгляд это похоже био-арт. Однако ни Пеноне, ни Деникин не используют научные достижения и не преследуют научной цели, и в каком-то смысле их художественные миры даже антинаучны и идеалистичны. Хотя Джузеппе Пеноне и идет по пути эксперимента, но такая практика принимает скорее интуитивный и экзистенциальный характер. Художник не пытается решить какую-то научную проблему или провести эксперимент, важный для научного сообщества.

Сергей Деникин же заигрывает с научным языком чуть больше Пеноне: он вставляет вырезки из научных журналов в свои коллажи, создает фантомы научной лаборатории, использует фрагменты научных фильмов, а также использует научный термин для названия своего проекта. Но его практика все равно не претендует на серьезное научное исследование, раскладываясь до детского и наивного восприятия мира природы, не имеющего ничего общего с «объективной» реальностью. В своем кураторском тексте Дмитрий Пиликин пишет, что творчеству Деникина присуще «пристальное внимание к окружающему человека миру природы через призму архаических (и связанных с ними „детских“) ритуалов и „занимательная физика“, разбирающая сложные научные явления до простодушных комиксов школьной пропедевтики». Оба художника очищаются от научных идеологизированных нарративов, связанных с установкой на объективную истину, рационализацию мира и тотальный технический прогресс. Такое недоверие к миру науки, как и к ряду других идеологизированных сфер вроде политики является важным проявлением постмодернистского разочарования в глобальных метарассказах, которыми питался «прогрессивный» и сциентистский модерн. Важно и то, что оба художника находятся в постгумантистическом дискурсе — новой этики, открытой к Другому, отличному от человека. Это является важным атрибутом постмодернизма, созвучный постколониальным и гендерным исследованиям второй половины XX-го столетия, общая цель которых — вернуть место угнетенному: будь то женщине, представителям стран «третьего мира» или же природе. Последнее и интересует наших художников, которые пытаются вернуть ценность природы, используя приемы вышеупомянутого биоморфизма. Так, человек в их представлении больше не является узловой точкой мира. Он лишь часть биологической цепи, природной системы, которую нельзя узурпировать и «покорять». Это протест против мощи антропоцентрической цивилизации от мира искусства. Только каждый художник находит разные пути для налаживания связей с природным миром.

Джузеппе Пеноне — через активный «дружелюбный» диалог, а Сергей Деникин — через «молчаливое» созерцание. Отсюда вырастает и стремление Деникина к созданию прообраза научной лаборатории, в которой «ученый» восторгается происходящими процессами, не требуя ничего взамен. Здесь отвергается любая последующая эксплуатация, любой практический интерес. Художественная практика Деникина в этом ракурсе кажется бессмысленной — важным становится лишь чувство трепета и безмолвного восхищения от тонко уловимых образов, постоянно мелькающих на границе природного и воображаемого. Подобно новой этической концепции Альберта Швейцера «Благоговения перед жизнью», перед нами открывается альтернативная возможность «благоговения» перед духами природы и духами нашего внутреннего мира.

Новая чувственность и лиминальное пространство в «Настии»

Можно ли здесь говорить об однозначном постмодернистском характере искусства Сергея Деникина? Ведь сегодня на смену постмодерну постепенно приходит (или уже пришло?) еще не до конца оформившееся направление метамодернистской мысли. Метамодерн принимает разрушение модерна, но он тяготеет к личным нарративам (в противоположность глобальным общественным метанарративам), одновременно осознавая их иллюзорность. Н. Хрущева в своей книге делает некоторые выводы:

«Постоянные колебания между субъективным и объективным, вымышленным и реальным, виртуальным и действительным, вызывают своеобразную мечтательность, волнующее предчувствие чего-то ускользающего. «…» Это способствует возрождению интереса к утраченным ценностям, к уважительному, а не ироничному цитированию образцов, лиризму, деидеологизации исторического наследия».

Хрущева Н. А. «Метамодерн в музыке и вокруг нее».

Деникин деконструирует научную картину мира, иронизируя над её серьезностью через использование детских архетипических образов, и одновременно конструирует альтернативную воображаемую реальность, «другую науку», которая дорога ему как детское воспоминание. Наивный, инфантильный взгляд, быть может, даже более серьезен и продуктивен научной претенциозности на истину. Кроме того, детская, вымышленная реальность Деникина и существует, и не существует одновременно. Ее нет как того, что не соотносится с «объективной» реальностью, и оно есть как-то, что соотносится с реальностью «субъективной». Художник словно доверяет своей детской мифологии больше, чем мифологии «взрослых». А внимательный и трепетный зритель всегда на шаге от того, чтобы поверить духам и призракам. Это чуть больше, чем недоверие постмодерна ни к чему. «Это манифестация правды, которая не может быть правдой, создание целостной, когерентной идентичности, которая не может существовать», «ситуация умышленного самообмана». Такое явление в метамодернизме также именуют как «новый романтизм», утверждающий новую чувственность по отношению к восприятию виртуальной, фантазийной реальности. Можно сказать, что Деникин колеблется между миром детской наивности, искренности и отрицании науки и «взрослой», грубой действительности. Этот призыв к трансцендентно-вымышленному художники-метамодернисты нередко реализовывают путем создания непривычных, лиминальных пространств, зачастую производящих гипнотический эффект. Например, «известный датско-исландский художник Олафур Элиассон (Olafur Eliasson) использует в своих работах пар, воду, туман, делает с помощью них такие трансовые природные инсталляции в закрытом помещении. Человек, попадая в непривычную обстановку, испытывает острый смысловой и стилистический диссонанс, выходит из равновесия, ненадолго теряет точки опоры — и в этом зазоре между ожидаемым и действительным у человека есть шанс прикоснуться к иному состоянию сознания, обрести нового себя». Или «похожий прием использует художник Джеймс Таррелл (James Turrell) — он создает световые инсталляции, погружая зрителей в реалии чистого опыта».

Буквально то же самое Сергей Деникин пытался вызвать у зрителя в «Настии» во втором, занавесочном пространстве — нужно отбросить все условности происходящего и забыться, чтобы трансцендировать в свой вымышленный мир. Это пространство эскапизма, в котором все находится в подвешенном, условном состоянии, но в то же время это может погрузить нас в острое эмоциональное переживание, способное вернуть нас к прошлому или открыть новые грани настоящего. Правда мерцает между внешней относительностью и внутренней абсолютностью.