Не можешь перевести — заимствуй!

Расшифровка лекции Александры Борисенко и Виктора Сонькина о проблемах непереводимости

Недавно в Доме творчества Переделкино известные переводчики и преподаватели практики художественного перевода Александра Борисенко и Виктор Сонькин рассказали о том, какие языковые явления считаются не поддающимися переводу на иностранные языки, почему это происходит и правда ли, что адекватный перенос каких-то стилистических особенностей или бытовых реалий в другую языковую или культурную среду невозможен. Предлагаем ознакомиться с расшифровкой их выступления.

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Непереводимые слова

Александра Борисенко: Разговор о непереводимости мы решили начать с перечисления самых популярных случаев такого рода, которые чаще всего приходят на ум как особенно трудные для перевода, чтобы посмотреть, откуда берется вот это ощущение, будто что-то невозможно перевести. Помню, когда мы ходили в семинар к Виктору Петровичу Голышеву, меня поразило, как он, при подобном разговоре, мол, что-то переводится, а что-то нет, сказал: «Ну, что значит „не переводится“? Просто пока еще не перевели». И в значительной степени это так и есть.

В связи с нашей темой я вспомнила старую советскую книгу Сергея Влахова и Сидера Флорина «Непереводимое в переводе». Я очень давно к ней обращалась в последний раз и полезла посмотреть, что Влахов и Флорин считали непереводимым. И удивительным образом, там почти вся книга про лексику, про реалии. Что ох, какой ужас — есть непереводимые слова: какое-то слово есть в одном языке, но его нет в другом языке. И что же нам делать с этими непереводимыми словами? На самом деле там разработана очень подробная и полезная классификация реалий — с лейтмотивом, что в иностранных языках есть много слов, которые не переводятся на русский. То есть самое первое, что почему-то приходит в голову людям, когда речь заходит о непереводимости, это именно лексика, которая отсутствует в «нашем» языке.

Виктор Сонькин: Да, в любой культуре есть какое-то количество слов, понятий, которые, как правило, не переводятся, а просто передаются словом из этого самого языка. Например, лузафонское — португальское, бразильское — «саудаде» или «саудаджи» по-бразильски. Это тоска, ностальгия, грусть. Но всегда не совсем точно то же самое. Или, например, датско-норвежское «хюгге». Это как бы такой уют, приятное, праздничное настроение, спокойствие, тепло — когда ты в приятных носочках сидишь перед камином, особенно в рождественские дни, ешь какие-нибудь плюшки с корицей и пьешь кофе тоже с разными приправами. Никакого нормального русского слова для «хюгге» у нас нет.

А. Б.: Но, как мы заметили, никто от этого не страдает, потому что, не можешь перевести «хюгге» — заимствуй. То есть ты спокойно берешь слово «хюгге» и используешь его как слово своего языка — оно туда со временем войдет или не войдет. Русский язык, кстати, тоже обогатил мировые языки многими понятиями, например «погром» или «бабу́шка».

В. С.: Причем очень часто в принимающих языках эти слова начинают значить что-то совсем другое. «Погром», положим, ничего другого не значит, а «бабушка» да. Или, например, Елена Костюкович в своей книге «Еда — итальянское счастье» употребляет слово «олей». Это имеет некоторый смысл, потому что по-русски, к сожалению, два совершенно разных продукта, животное, скажем сливочное, масло и растительное масло обозначаются одним и тем же существительным, хотя это совершенно разные вещи. И по-итальянски для них существуют разные слова. Поэтому, чтобы избежать этого замешательства, она везде, где речь идет об оливковом масле, первостепенно важном для итальянской кухни, говорит «олей».

А. Б.: Но не только поэтому, а еще и потому, что, по ее словам, что-то настолько жизненно важное не может называться двумя словами. Вот хлеб, вода для Италии — это жизненно важное, и по аналогии с их названиями не может быть «оливковое масло». И она вводит слово «олей», и мы понимаем, что есть родственное слово «елей», и оно там вполне хорошо работает. И вообще кстати, это совершенно чудесная книжка.

В. С.: Отдельная проблема есть, например, с русским словом «самолюбие». Оно настолько сложное, что у него нет адекватного английского перевода. Подумайте об этом. Есть слово «pride», которое часто употребляется примерно в таком контексте, и оно близко по значению, но все-таки не то. И когда англичанину или американцу нужно сказать именно про самолюбие, они используют французское «amour propre».

А. Б.: Заметьте, никто не страдает, не бьется в истерике и не живет без нужного слова. Они просто берут французское выражение и спокойно его употребляют.

В. С.: Но это слово, конечно, немного экзотическое. Его, наверное, не каждый школьник знает.

А. Б.: Во всяком случае, слова заимствуются. И в принципе, любая культура, которой прямо очень необходимо какое-то слово, выращивает его себе.

В. С.: Например, Пушкин пишет в «Евгении Онегине»:

…Того, что модой самовластной
В высоком лондонском кругу
Зовется vulgar. (Не могу…
Люблю я очень это слово,
Но не могу перевести…)

Если мы смотрим на это из первой четверти XXI века, да даже и в середине XX века было бы совершенно то же самое, нам непонятно, с чем он так мучился. Есть же слово «вульгарный».

А. Б.: В чем его проблема? То есть понятно, что «Шишков, прости, не знаю, как перевести»… Шишков бы нас, конечно, не простил за заимствование, но тем не менее у нас слово «вульгарный» знает каждый школьник, оно вошло в язык настолько, что сегодня эти строки фактически не имеют смысла.

В. С.: Или вот уже, может быть, немножко набившая оскомину история про гамбургер и котлету, с которой столкнулась Рита Райт-Ковалева, когда переводила «The Catcher in the Rye» Сэлинджера, книгу, которая в ее переводе называется «Над пропастью во ржи». Слова «гамбургер», естественно, в русском языке тогда не было. И поэтому посмотрите, как это выглядит. Вот оригинал:

I didn’t have a date or anything, so I and this friend of mine, Mal Brossard, that was on the wrestling team, decided we’d take a bus into Agerstown and have a hamburger and maybe see a lousy movie.

И ее перевод:

Делать мне было нечего, и мы с моим приятелем, с Мэллом Броссаром из команды борцов, решили поехать на автобусе в Эгерстаун съесть по котлете, а можеть быть, и посмотреть какой-нибудь дурацкий фильм.

В другом, относительно современном переводе Макса Немцова это место выглядит так:

У меня ни свиданки не было, ничего, поэтому с этим моим корефаном, Мэлом Броссаром, он еще в борцовской команде, решили прокатиться на автобусе в Эджерстаун, зачикать по гамбургеру и, может, кинцо какое-то паршивое позырить.

Мы не будем сейчас касаться вопроса о том, правильный ли стилистический тон выбрал переводчик. Но, по крайней мере, с гамбургером никаких вопросов у него нет. Гамбургер — нормальное русское слово.

А. Б.: Набоков, бедный, мучился, когда переводил «Лолиту» на русский. У него там появляются загадочные «ковбойские панталоны». Потому что он не знал, что слово «джинсы» уже нормально существует в русском языке. И пытался придумать ему какой-то аналог. И придумал эти «ковбойские панталоны», конечно, очень трогательные.

В. С.: Ну это все же шестидесятые, я не уверен, что «джинсы» уже были распространенным русским словом. Но, наверное, да. Или вот другой пример из знаменитой переводчицы и автора одной из самых авторитетных книг о переводе на русском языке, «Слово живое и мертвое», Норы Галь. Вот что говорит Нора Галь:

Зачем загадывать читателю загадки? Вот некто «присел на корточки у фондю, в которой что-то шипит». Что за штука этот урод «фондю» и с чем его едят? Во французско-русском словаре такого не нашлось, в «Ларуссе» это — изысканное, хотя и скороспелое блюдо из сыра со специями. Но не обязательно же нам разбираться во всех тонкостях кухни всех стран. И не лазить же по словарям не одного — нескольких языков, если у того же автора на другой странице едят «суп и стейк». И зачем кокетничать стейком, если у нас уже давно «прижился» бифштекс?

А. Б.: Сегодня и это рассуждение звучит абсолютно бредово, потому что, во-первых, все знают, что такое фондю, и он никакой не «скороспелый урод», а вполне себе нормальное блюдо. Во-вторых, бифштекс и стейк — это совершенно разные вещи. Это, мне кажется, очень красивый пример, потому что здесь, во-первых, мы видим динамику языка. То, что вчера было незнакомым уродом, завтра станет известной всем реалией — гамбургером, фондю, олеем или чем-нибудь еще. И сама проблема отпадет, потому что культуры сближаются, слова заимствуются, заимствуется еда и так далее.

Но кроме того, во-вторых, здесь мы имеем дело с более глубоким явлением. В советское время существовал идеологический запрет, по крайней мере неодобрение всего, что касалось слишком подробных описаний еды, одежды и так далее. Нина Михайловна Демурова рассказывала мне, как она писала комментарии к Джейн Остен по поводу женского платья, и их все зарубили. У нее есть подробный комментарий к «Гордости и предубеждению», изданному в «Литпамятниках», и там довольно мало сказано о женской одежде, хотя у Джейн Остен этого много, и это все непонятная нам сегодня одежда, ее надо прокомментировать. Но ей сказали, что советскому читателю чужд весь этот вещизм, им неинтересно столько читать про одежду. Ну не должно быть интересно. Точно так же советскому читателю не должно быть интересно про фондю, потому что это какая-то чуждая буржуазная еда, как и множество другой упоминаемой в иностранных романах еды.

В. С.: Которую никто в жизни никогда не увидит.

А. Б.: Да, и поэтому про нее было как бы неприятно читать. Неприятно напоминание о том, что существует много еды, про которую мы ничего не знаем. И поэтому здесь мы имеем, с одной стороны, незаимствованное слово, а с другой стороны, запрет на его заимствование, осуждение излишнего внимания именно к таким деталям. То есть за непереводимостью иногда стоит не только отсутствие чего-то, но и нежелание это что-то переносить на родную почву. И это тоже довольно интересно.

Когда я начинала работать переводчиком, меня поразила одна вещь. Я много работала в нефтянке и переводила всякое описание программного обеспечения к новым методам геофизики. И на тот момент для этого вообще не было никаких слов. Конечно, у меня имелись под рукой все три с половиной существовавших в то время геологических словаря. И в них не было никаких слов из тех, которые попадались мне в этих огромных описаниях. И я помню, как сидела и думала, что мне с этим делать: плакать или смеяться — потому что просто никаких подходящих слов нет. А потом выяснилось, что все эти слова просто переделываются на русский лад автоматически: гридинг-гридирование и так далее, это мне специалисты объяснили. Но зато сейчас, если кто-то из вас захочет перевести что-то про геофизику, вы пойдете в Multitran и увидите, что туда вбиты все глоссарии проектов «Сахалин-1» и «Сахалин-2», то есть увидите результаты многолетней работы многих команд переводчиков. Сейчас нет геофизических терминов, у которых не было бы переводов и подробных комментариев. Любое слово, любой самый маленький винтик в какой-нибудь установке, все это переведено. Потому что, как только языку становится становится необходим какой-то пласт лексики, как все мы видели на примере компьютерного дела, язык отращивает себе всю лексику, которая ему нужна.

Словом, даже удивительно, что самую главную проблему непереводимости обычно видят в отсутствующей лексике, ведь именно лексику нарастить проще всего. Нет ничего легче, чем получить сто новых слов и начать их использовать, если культуре в этот момент они действительно нужны.

Непереводимая речь

В. С.: С другой стороны, речь как таковая, процесс произнесения этих слов, складывания их в предложения и так далее, — это уже вещь гораздо более сложная. Она связана в частности с тем, что, скажем, в англоязычном мире диалекты — очень живая и существующая вещь. Особенно в Великобритании, в Америке этого немножко меньше, но тоже есть, да и в Австралии, и в Южной Африке, и где угодно. То есть если британский автор пишет, что персонаж сказал что-то с северным акцентом, читателю это сразу понятно. По одному слову, которое человек слышит, ему все понятно: сразу в уме встает образ, происхождение, образование этого человека и так далее. У нас такого нет. По крайней мере, за советские годы диалектное пространство русскоязычной части Советского Союза выровнялось очень значительно.

А. Б.: Есть фольклорные экспедиции, когда люди ездят, расспрашивают местных: «Как вы говорите?» — и так далее. Но вот такого, чтобы кто-то из другого региона сказал что-то по-русски, а вы прямо ничего не поняли, у нас не бывает. А по-английски это бывает запросто.

В. С.: И способность человека узнать происхождение человека по его речи, когда он говорит: «А, понятно, это человек, скажем, с Дальнего Востока» — это тоже некоторый party trick. Я некоторые диалекты слышу, и, если я говорю об этом человеку, он всегда удивляется, потому что с ним такое происходит очень редко. Обычно люди не слышат, что, условно говоря, в Смоленске говорят не так, как в Казани. А для англоязычного человека это вещь совершенно нормальная. И вот передать это при переносе текста из одной культуры в другую по-настоящему сложно.

А. Б.: В Америке есть еще такая вещь, как Black English, абсолютно непереводимая… Но вы уже поняли, что мы осторожно говорим про непереводимость. Почему, собственно, Black English непереводим? В нем есть определенные грамматические структуры, еще что-то, отличное от стандартного языка. То есть это вариант языка, не диалект, а именно вариант. И в принципе, сконструировать вариант языка можно. Но возникает проблема узнаваемости. У вас персонаж должен открыть рот, и всем сразу должно стать понятно, что он черный. Это должно быть слышно. А по-русски нет никакого варианта языка, который был бы так спаян с какой-то этничностью или расой. И Вилен Комиссаров, признанный авторитет советской теории перевода, говорит, что не надо даже пытаться это делать, потому что у вас получится речь героя из Рязанской области.

И здесь мы второй раз приходим к тому, что некоторые вещи не переводятся потому, что их запретили переводить. Комиссаров, Бархударов и так далее запрещают нам переводить не только Black English — общая рекомендация советской теории перевода состоит в том, чтобы любой диалект переводить нейтральным просторечием. Что такое нейтральное просторечие? Это тоже вопрос дискуссионный. Тут еще надо добавить, что в советское время было две большие государственные кампании по борьбе с просторечием, под которые подпадали русские писатели. В художественную литературу было запрещено тащить живую диалектную речь. Это считалось идеологически неправильным, чуждым. А идеологические кампании — это вас не просто осудил, скажем, литературный критик, это могло иметь очень серьезные последствия: человек мог оказаться в черном списке, навсегда лишиться возможности печататься и так далее.

В. С.: И у этого есть до сих пор совершенно реальные последствия. Скажем, я употребляю слово «ихний», оно необходимо в русском языке, потому что литературная форма притяжательного местоимения «их» совпадает с родительным и винительным падежами личного местоимения «они». Но я понимаю, что должен делать это с осторожностью, потому что, если я скажу так в, условно, приличном обществе, которое меня не знает, люди решат, что я не умею говорить по-русски. Это проблема.

У нас есть пример из «Грозового перевала» Эмили Бронте, где выступает очень яркий персонаж, который говорит на отчетливо северном, йоркширском диалекте. Вот как это выглядит в оригинале:

Aw wonder how yah can faishion to stand thear i' idleness un war, when all on 'ems goan out! Bud yah’re a nowt, and it’s no use talking — yah’ll niver mend o’yer ill ways, but goa raight to t' divil, like yer mother afore ye!

А. Б.: Посмотрите, это что угодно, только не нейтральная речь. Это четко фонетически изображенная речь простого человека из Йоркшира. Посмотрите, как в каноническом советском переводе Надежды Вольпин выглядит эта фраза:

Диву даюсь, что вы себе воображаете: вы будете тут сидеть без дела и баловаться, когда все работают на дворе! Но вы праздны, как все бездельники, вам говори не говори, вы никогда не отстанете от дурных обычаев и пойдете прямой дорогой к дьяволу, как пошла ваша мать!

Но дальше мы видим, как в постперестроечной, современной России ломается этот запрет. Внезапно Комиссаров перестает быть абсолютным авторитетом. Потому что в советское время, если бы вы попытались сделать что-то другое, не только Комиссаров, любой редактор вам бы все это вычеркнул и написал примерно как у Вольпин, на литературном языке.

В. С.: В более позднем переводе Нины Жутовской эта норма уже ослаблена:

Как это вы стоите и ничегошеньки не делаете, а все-то, вона гляньте, на двор побежали! А от вас никакого проку, нечего тут и говорить — вы никогда не исправитесь и прямиком к дьяволу попадете, следом за своею матерью!

Здесь уже есть «вона гляньте», и синтаксис менее литературный. Но это еще, безусловно, не приближается к той диалектной выразительности, которая есть в оригинале. А современный переводчик Анастасия Грызунова уже старается это сделать:

Ну се пшли на двор, а кой-кто тутось лодырит, сраму не зная, а то чогой и поплошее! Да токмо ты-т шушваль, хучь те кол на башке, за ум не возьмёсси, в одну прямь те к дьяволу некошному на сковраду, вследно за мамашей твоейной!

А. Б.: Да, Анастасия Грызунова — переводчик, я бы сказала, нестандартный, в том смысле, что она постоянно экспериментирует, и ее эксперименты часто ощущаются как слишком дерзкие. Тем не менее, смотрите, она пытается создать образ просторечного языка, не очень даже понятного…

В. С.: Так и в оригинале не очень понятно. Иностранцу, который хорошо знает русский язык, этот фрагмент у Грызуновой прочесть будет трудно. Так же, как нам трудно прочесть то, что там у Бронте.

А. Б.: Или если кто-нибудь из вас пытался читать «Приключения Гекльберри Финна» по-английски, то наверняка испытал страшный шок. Потому что там вообще нельзя понять ни слова из того, что, например, говорит негр Джим. Вообще ни слова. Это потом вы привыкаете, но это требует немалого усилия, а когда вы читаете тот же роман по-русски, то кажется, будто все нормально, будто он разговаривает как преподаватель МГУ.

В. С.: Вот еще один пример. Это переводчик Екатерина Ракитина, которая использовала в переводе романа Энн Сомервилл «Дом на болотах» поморские слова. Дело происходит на побережье, и местные жители там говорят так:

— Да какой ветер. Это потеряшка. Девочка та, что во мге заблудилась.

— Мге?

— В тумане. Мге с моря. Она громче кричит, когда мга приходит… мга легла и ее от остальных отрезало. Ил там топкий. И накат пошел, ну, вы понимаете. Она кричать стала…

«Мга», «накат пошел» — это именно то, против чего предупреждал Комиссаров, и что здесь сделано, на мой взгляд, довольно неплохо.

А. Б.: И неожиданно оказывается, что ничего страшного не будет, если взять просторечие. Это северные места, глухая северная деревня. «Накат» и «мга» — реальные, не выдуманные поморские слова, которые употребляются по отношению к очень похожим природным явлениям. И мне кажется, что у Екатерины Ракитиной очень органично получилось их использовать. Вот нам не разрешали, не разрешали просторечия, а если попробовать, то вдруг выходит хорошо. Очень важна сама эта возможность — взять и попробовать.

В. С.: Там ведь существенно, что и героиня не понимает этих слов. Если вы живете по заветам Комиссарова и вместо «мга» напишете что-нибудь типа «туман» или «изморось», то будет непонятно ее недоумение: она что, тупая или слов не знает? Конечно, надо было что-то придумать, и вот переводчик нашла выход.

Непереводимая игра слов

А. Б.: Еще одна заведомая трудность при переводе это каламбуры, которые обычно нельзя перевести в лоб. Например, в оригинале слова созвучны, а по-русски — нет. Тем не менее во всех учебниках написано, что переводчик не должен сдаваться, не должен писать в сноске «непереводимая игра слов». И, кроме очень редких случаев, тут я согласна с учебниками — зачем портить читателю удовольствие? Чаще всего при этом рекомендуют использовать прием компенсации: вместо оригинального каламбура надо придумать другой каламбур. Но есть трудность: иногда прямо в том месте, где в оригинале стоит каламбур, не получается придумать что-то естественное. И нет ничего хуже, чем вымученный каламбур, по которому сразу видно, что переводчик очень старался, но у него не вышло.

Вот пример из Агаты Кристи. У нее в романе «Смерть лорда Эджвера» героиня, жена аристократа, сидит за столом в приличном обществе, и кто-то в разговоре упоминает про суд Париса. А по-английски имя Парис и название города Париж звучат одинаково — Paris. Но героиня никогда не слышала про суд Париса, она не очень образованная. И она говорит: «Да ладно, что там Paris, сейчас Paris не модно, другое дело Нью-Йорк»:

Somebody — I forgot who — had uttered the phrase «judgement of Paris»; and straight away Jane’s delightful voice was uplifted.
«Paris?» she said. «Why, Paris doesn’t cut any ice nowadays. It’s London and New York that count.»

И все замирают, потому что остальным понятно, что именно было сказано, а ей нет. И это важный сюжетный ход, потому что один из присутствующих думал, что видел ее в другом месте, где она рассуждала о древнегреческой мифологии, а теперь понимает, что это просто другая женщина. И ему это понимание дорого обходится.

Я посмотрела, как это сделано в каком-то русском переводе, и там, где речь про суд Париса, так и написано: «суд Парижа». Ну, простите, по-русски просто физически невозможно расслышать «суд Париса» как «суд Парижа».

Мы давали этот отрывок студентам, и там возник целый ряд вполне удачных каламбуров: Зефир как ветер и как лакомство, Медуза как мифический персонаж и как морское животное, Нарцисс — человек и цветок и так далее.

Язык субкультуры

В. С.: Субкультура, с одной стороны, может представлять собой меньшую сложность, поскольку она не обязательно является национальной, поэтому перенос в другую языковую среду не упрощает ее, не обедняет и так далее. С другой стороны, может быть так, что в одной языковой среде некая субкультура есть, а в другой ее просто нет. И это большая проблема. Например, у всех переводчиков «Гарри Поттера» была большая проблема с тем, что такое house.

А. Б.: Который Слизерин, Гриффиндор и так далее.

В. С.: Это слово переводили как «факультет», «башня», но все это не то, потому что house — это не о том, чему в них учатся, а о том, к какому сообществу внутри университета или школы герои принадлежат. В русской традиции такого понятия просто нет. И поэтому так сложно было, и до сих пор сложно это перевести.

А. Б.: Самое оскорбительное, что это слово house. Когда дети начинают учить английский язык, они примерно через месяц его уже знают. И то, что именно это слово невозможно перевести, кажется каким-то особенным издевательством. Вообще-то это общага. И в университетской традиции, и особенно в школьной house — это просто общага. Дети живут в разных физических пространствах, и эти пространства объединяют их в сообщества, где у них свои спортивные команды и так далее. Все это идет от старинных английских школ, которые существуют с XII-XIII веков, это совершенно особый мир, который в русскую культуру никак не вошел по одной-единственной причине: очень мало переводилось на русский язык произведений школьной прозы. Например, судебная система Англии ничуть не лучше школьной, но поскольку у нас очень много переводили Диккенса, то многие слова, тоже совершенно непрозрачные, — барристер, солиситор и так далее, — были усвоены вместе с пониманием того, что они значат. То есть это опять же вопрос времени и потребностей принимающей культуры.

В. С.: Еще про «Гарри Поттера» Галина Юзефович остроумно заметила, что заведомо аристократические фамилии там носят в том числе и маглы — то есть деление на волшебников и маглов у Роулинг совершенно не совпадает с тем социальным сословным делением, которое существует в мире самих маглов.

Другой пример: скоро у нас должен выйти перевод романа нашей английской подруги Сары, которая пишет под псевдонимом Сара Харди, и он будет называться «Запертый сад».

А. Б.: В оригинале он называется Walled Garden. Но такой вещи — огороженного стенами сада — в русском обиходе нет. И в русском языке тоже. Поэтому мы взяли название по аналогии с библейской цитатой из синодального перевода — «Запертый сад».

В. С.: Его действие происходит в 1946 году, после окончания войны, когда вся Англия пребывает в очень непонятном состоянии — все сбросили страшную тяжесть, но не знают, чего ждать дальше. И возникает относительно идиллический момент, традиционный крикетный матч. Для любого англичанина крикет, крикетные матчи — это что-то зеленое, приятное, объединяющее всю деревню, впитанное с молоком матери. А для нас — просто убийство; мы с трудом нашли русскоязычных специалистов по крикету, показали свой перевод, они там много чего поправили, и получилось вот так:

Потом он подал мяч уже не так безнадежно, Сэр Стивен шагнул вперед и отбил его — не как следовало бы, кавер-драйвом по полю, а запустил в воздух, обратно в направлении боулера, прямо ему в руки.

Сквайр сделал свое дело! Кеч и аут!

Игра возобновилась. Овер завершился без новых ноу-болов. Росс Харрис сыграл превосходный удар, мистер Лаббок получил пару ранов, и игра постепенно вошла в нормальное русло.

А. Б.: Но мы не понимаем, что здесь происходит. Специалисты по крикету, которые знают английский и сами играют, они нам все поправили, сказали, как правильно. И что? Кто-нибудь из вас понимает, что делают эти люди? Мы нет. Притом что мы, кстати, три часа смотрели крикетный матч, как раз вместе с Сарой, и нам беспрерывно объясняли, что там происходит. Это совершенно не помогло.

В. С.: Мне однажды порекомендовали очень хороший американский роман. Я начал его читать и увидел, что там первые 70 страниц — это описание бейсбольного матча. И я не справился.

А. Б.: То есть здесь непереводимость особого рода… Вы можете найти специалиста, можете правильно написать про все эти раны и ноу-болы, но это не поможет. Ваш читатель точно так же не будет понимать, кто куда бежал, как и вы. И опять же понятно, что если бы крикет в России распространился широко и все бы стали в него играть, то, может быть, лет через двадцать этот абзац стал бы понятен читателю. Но пока не очень.

В. С.: В этом смысле немножко более простая ситуация с романами Дика Фрэнсиса, жокея и любителя конного спорта, потому что действие многих его детективных романов вращается в этом мире. А поскольку конный спорт — вещь международная, то ее можно изучить, хорошо знать и адекватно передать. Но в одном его романе есть персонаж-кокни, который говорит на rhyming slang, рифмованном сленге. И герою в какой-то момент становится важно понимать этот жаргон.

Что такое rhyming slang? Это особый вид жаргона, распространенного в среде кокни — представителей рабочего класса, которые родились в пределах слышимости звона колоколов Сент-Мэри-ле-Боу, одной из церквей в Сити. То есть это коренные-коренные лондонцы, гордый лондонский пролетариат. И особенное произношение кокни очень хорошо слышно в Лондоне до сих пор. Кстати, с непривычки его очень трудно понимать. А рифмованный сленг кокни устроен так: берется какое-то словосочетание обычно из двух слов, например, ‘army and navy’*, очень устойчивое. И оно рифмуется с ‘gravy’*. И когда ты хочешь сказать ‘gravy’, ты говоришь ‘army’. Ты говоришь ‘bees’*, когда хочешь сказать ‘money’*, потому что ‘bees and honey’*. Ну и так далее.

А. Б.: Не могу поручиться, что это именно так, но я читала, что кокни придумали этот жаргон в начале XIX века, когда в Лондон для работы в доках приехало очень много ирландцев, и над ними таким образом издевались — местные придумали тайный язык, который ирландцам был непонятен и сводил их с ума. Но сегодня rhyming slang стал невероятно популярным и общераспространенным, в какой-то мере им владеет каждый англичанин, даже многие американцы. Это уже больше не экзотическое знание, а часть общепринятого английского языка, который, однако, почти никогда не попадает в литературу. А когда попадает в литературу, почти никогда не попадает в перевод, потому что проще придумать что-то другое. А тут от него зависит детективная интрига. И переводчица этого романа Дика Фрэнсиса была поставлена в крайне неудобное положение, потому что там работник-кокни наговорил на автоответчик главного героя свои подозрения насчет доставки наркотиков через их компанию по перевозке лошадей, но при этом он говорит на рифмованном сленге. А он представляет собой абсолютно продуктивную модель — есть вот эти общепринятые сочетания, есть словари, а есть сочетания, который люди придумывают прямо в процессе речи.

В. С.: Лишь бы рифмовалось.

А. Б.: Да, это импровизация. А персонаж этот очень творческий, он говорит на своем варианте рифмованного сленга. И наговаривает важную информацию, а потом его убивают. И наш герой должен расшифровать, что именно было сказано, чтобы понять, что там с этими перевозками происходит. И поэтому переводчик не может сделать вид, что никакого rhyming slang здесь не было, не может отделаться нейтральным просторечием. Прямо никак.

Здесь мы имеем дело с очень интересной вещью — психологической непереводимостью. Потому что вообще-то rhyming slang перевести очень легко. Русский язык привык к рифмовке гораздо больше, чем английский. Если предложить такое задание прекрасным студентам из моего переводческого семинара, они за два часа придумают такие гениальные переводы, что любо-дорого. Но мы ничего не сможем с этим сделать. Дело ведь не в том, что rhyming slang не переводится, а в том, что очень трудно убедить русскоязычного читателя, что люди так разговаривают. То есть проблема не в том, что срифмовать трудно — просто читатель никогда про такое не слышал. Ему покажется, что это какая-то дикая выдумка переводчика. А на самом деле нет.

Культурный код

В. С.: Особая проблема переводимости — культурный код, который, как известно, может меняться, иногда за довольно короткое время. Когда появились первые русские переводы «Алисы в Зазеркалье», там «Шалтай-Болтай» переводился как «Ванька-Встанька» и терял смысл вопрос, что на нем надето: пояс или галстук? Потому что у Ваньки-Встаньки шея-то есть, а у Шалтая-Болтая нет, это яйцо.

Но, удивительным образом, когда, скажем, Нина Михайловна Демурова переводила «Алису в Стране чудес» и «Алису в Зазеркалье», этой проблемы у нее уже не было. Почему? Потому что появился русский «Шалтай-Болтай» — Маршак перевел этот стишок про Шалтая-Болтая, который сидел на стене, свалился со стены и так далее. И читателям уже было совершенно понятно, с кем там встречается Алиса.

А. Б.: Более того, Маршак перевел его уже довольно давно, его «Шалтай-Болтай» вышел в 1920-е годы. За это время появились уже сотни переизданий, выросло как минимум два-три поколения детей, у которых Шалтай-Болтай был с детства. Он не просто появился в русской культуре, этого было бы мало, а вошел в классику детской литературы, которую всем читают с ранних лет. Это очень красивый пример того, как непереводимое становится переводимым. В XIX веке у русских переводчиков ничего подобного не было, они впервые слышали про какого-то Шалтая-Болтая. А надо же сделать так, чтобы Алиса его узнала, — она же говорит: ой, я знаю, вы сейчас упадете, и примчится вся королевская рать. А он отвечает: откуда ты это знаешь, ты подслушивала?! Это очень смешно, потому что про Шалтая-Болтая и королевскую рать знают все английские дети. И вот бедный переводчик нашел этого несчастного Ваньку-Встаньку, которого хотя бы знают все русские дети, но который туда никак не лезет. А у Демуровой просто не было такой проблемы: ну, понятно, все знают, кто такой Шалтай-Болтай, это наш любимый с детства Шалтай-Болтай, все ясно. То есть вхождение в широкую культуру какого-то переводного произведения может снять целый пласт проблем дальнейших переводов. Вообще, в переводе очень много проблем с цитированием, а особенно с пародированием. В той же «Алисе» этого очень много — она то и дело читает стихи, которые все знают, но читает их неправильно.

В. С.: Но с другой стороны, если переводчик очень наглый и талантливый, он может сделать вид, что все уже переведено и существует в принимающей культуре. В книгах про Мэри Поппинс упоминается детский стишок про корову, которая прыгает через луну, — Памеле Трэверс достаточно просто указать на него, ее читателям он и так известен. А что делает Заходер, когда переводит Трэверс? У него герои говорят: ну как же ты не знаешь этот стишок? «Послушайте сказочку, вы, шалуны, / Корова подпрыгнула выше луны…»

А. Б.: «…Боюсь, что не скоро появится снова / Такая прыгучая чудо-корова».

В. С.: Это такие прекрасные стихи, что человеку сразу кажется: ну да, действительно, есть же такие стихи.

Поэзия

В. С.: Ну и завершим мы наш разговор несколькими словами про поэзию, про трудности ее перевода. Процитирую то, что говорил по этому поводу Михаил Леонович Гаспаров:

Один старый московский профессор-латинист говорил, что он мог бы изучить со студентами всю латинскую грамматику по одному Горацию: нет таких тонкостей в латинском языке, на которые у Горация не нашлось бы великолепного примера.

Именно эта особенность языка и стиля Горации доставляет больше всего мучений переводчикам. Ведь не у всех языков одинаковая мускулатура, не ко всем применима полностью горациевская система гимнастики. Как быть, если весь художественный эффект горациевского отрывка заключен в таких грамматических оборотах, которых в русском языке нет. Например, по-латыни можно сказать не только «дети, которые хуже, чем отцы», но и «дети, худшие, чем отцы», и даже «дети, худшие отцов», — по-русски это звучит очень тяжело. По-латыни можно сказать не только «породивший» или «порождающий», но и в будущем времени: «породящий» — по-русски это вовсе невозможно. У Горация цикл «римских од» кончается знаменитой фразой о вырождении римского народа; вот ее дословный перевод: «Поколение отцов, худшее дедовского, породило порочнейших нас, породящих стократ негоднейшее потомство». По-латыни это великолепная по сжатости и силе фраза, по-русски — безграмотное косноязычие. Конечно, переводчики умеют обходить эти трудности: смысл остается тот же, нарастание впечатления то же, но величавая плавность оригинала безвозвратно теряется. Переводчик не виноват: этого требовал русский язык.

Действительно, когда мы говорим о переводе поэзии и переводе прозы в одном и том же контексте, мы на самом деле говорим о двух абсолютно разных вещах. Таких же, как translation и interpreting, — устный перевод и письменный перевод, это две абсолютно разные вещи. Бывают люди, вот как мы, например, которые в разные эпизоды своей карьеры занимаются и тем и другим, но это совершенно не правило, это разные профессии, разные занятия. Так же и перевод прозы, и перевод поэзии — это тоже разные вещи. Все любят цитировать, что «переводчик в прозе раб, в стихах соперник», но дело не в этом. Это просто разные типы подхода ко всему.

Я приведу пример, который, мне кажется, хорошо показывает, что перевод чего-то действительно выдающегося в том смысле, в котором мы можем перевести прозу — лучше, хуже, — в стихах сделать просто нельзя. Вот «Макбет», маленький кусочек из пятого действия, где присутствуют сразу несколько ярких шекспировских находок. Фраза, которая начинается строчкой ‘Tomorrow and tomorrow and tomorrow’. Потом в какой-то момент главный герой говорит ‘Out, out, brief candle’. И дальше он говорит про жизнь: ‘It is a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing’. Посмотрите на несколько русских переводов, в том числе очень хороших, как, например, у Лозинского:

Бесчисленные «завтра», «завтра», «завтра»…

Вот просто ‘tomorrow and tomorrow and tomorrow’ нельзя перевести на русский язык.
…Истлевай, огарок!

Кстати, почти у всех переводчиков здесь огарок, что, конечно, не совсем ‘brief candle’.

…это — повесть,
Рассказанная дураком, где много
И шума и страстей, но смысла нет.

А вот Юрий Корнеев:

Так — в каждом деле. Завтра, завтра, завтра, —
<…>
…Дотлевай, огарок!
<…>
…это повесть,
Которую пересказал дурак:
В ней много слов и страсти, нет лишь смысла.

Сергей Соловьев:

Завтра, завтра, завтра…

Ну это точно, но не в ритм.

Так догорай, огарок!
<…>
…это — сказка
В устах глупца, где много звонких фраз,
Но смысла нет.

Вот довольно неожиданный перевод Виталия Рапопорта, где больше строк, что необычно для шекспировских переводов:

О, эти завтра, завтра, завтра…
<…>
О, угасай, короткая свеча.
<…>
Она — история, что рассказал дурак,
Наполненная яростью и шумом,
Которая не значит ничего.

Вот перевод Анны Радловой:

Все завтра, да все завтра, да все завтра…
<…>
…Погасни же, огарок!
<…>
…рассказ,
Рассказанный кретином с пылом, с шумом,
Но ничего не значащий.

И когда, например, на русский язык переводят роман Фолкнера ‘The Sound and the Fury’, названный цитатой из этой сцены «Макбета», никто не замечает, что его русское название «Шум и ярость» не соответствует в точности ни одному из перечисленных здесь основных переводов этой пьесы. (Впрочем, у самого Шекспира слова ‘sound and fury’ тоже стоят без артиклей.) И получается, что связь между Фолкнером и Шекспиром для русскоязычного читателя оказывается утрачена, он не распознает в заглавии шекспировскую цитату.

То же самое происходит и в обратном направлении, при попытке перевести русскую поэзию на другие языки. Даже, может быть, тут все еще хуже, потому что Шекспир — это все-таки позднеренессансный гигант, оказавший влияние на всю мировую литературу независимо от того, что его языковое новаторство и гениальность плохо передаются на других языках. А с Пушкиным проблема в том, что он, в общем, был компилятором — человеком, который создал дайджест европейской культуры для русского читателя, у которого ее в тот момент не было. И его гениальность — в первую очередь языковая (потому что в остальном он был просто очень восприимчив), и он очень хорошо сделал свою работу. В том числе потому, что в смысле языка он был абсолютно гениален — и в прозе, и в стихах. И когда вы это пытаетесь объяснить иностранцу, когда вы пытаетесь ему растолковать, что такого гениального в стихотворении «Я вас любил», то у вас ничего н выйдет. Если вы перескажете ему прямой смысл, то он ничего не поймет — ну, окей, стишок как стишок. Это действительно абсолютно невыполнимая задача.

Ну вот мы с Пушкина, с его ‘vulgar’ начали, Пушкиным же и заканчиваем.

А. Б.: Спасибо. Переводимо все, кроме поэзии.