Оригинал материала
«Дизайн производит культуру, культура производит дизайн»
Прикладное исследование в рамках проекта “Réexister”.
Авторка: Буляш Тодаева, художница, дизайнерка, инженерка, независимая исследовательница.
Фото: Школа искусств и дизайна в Сент-Этьене, Город дизайна, 2023
“Réexister” — (с фр. «заново существующий», «существовать снова») — проект, представленный в Школе искусств и дизайна в Сент-Этьене (Город дизайна, 2022) и на Неделе дизайна в Нидерландах (2023).
Фото: Неделя дизайна в Нидерландах, 2023
Проект предлагает критический взгляд на климатический кризис как продукт политических решений. Экологический ущерб наравне с культурными и социальными последствиями политики определяет уязвленное положение ойрад-калмыцкого сообщества.
Геоисторические предпосылки проекта
Историк Майкл Ходарковский, профессор Чикагского университета Лойола, специализирующийся на истории российской имперской экспансии в приграничные регионы Евразии, описал разрушительный конфликт между Российской империей и ойрад-калмыцкими племенами в книге «И встретились два мира: Россия и калмыцкие кочевники (1600-1771)». Опираясь на русские и турецкие источники: летописи, эпосы, путевые заметки и османские архивы, Ходарковский представляет историю с точки зрения ойрад-калмыков и углубляет понимание российской колонизации. Хотя эта книга не связана напрямую с описываемым проектом, она задает исторический контекст взаимоотношений империи и сообщества. Имперская политика и социально-экономические противоречия, касающиеся автономии и территориального устройства, сформировали системные проблемы, которые только усугублялись в течение последующих столетий.
По мнению ойрад-калмыцких историков и деколониальных активистов, значительный урон ойрад-калмыкам был нанесен в начале XX века. Принудительный перевод от кочевого к оседлому образу жизни — когда новое хозяйство навязывается поверх уже существующего устройства — привёл к тому, что разрушился бытовой уклад, а культурные ценности и практика редуцировались до декоративно-прикладного искусства.
Позднее, следуя принципам плановой экономики и в погоне за результативностью, советская власть навязала ойрад-калмыкам экстенсивные методы сельского хозяйства. Поголовье скота было увеличено до критических размеров, а пастбища стали использоваться круглогодично, что негативно сказалось на состоянии почвы.
Фото: «Калмыки в Сарепте» (бывшая немецкая колония, вошедшая в административную черту Волгограда в 1931 году.), 1912. Кавказская экспедиция Конрада Келлера.
В 1943–1957 годах ойрад-калмыцкий народ пережил геноцид (Закон РСФСР от 26 апреля 1991 года № 1107-1 «О реабилитации репрессированных народов» признал репрессии народов СССР актом геноцида.)
Официальный предлог: ойрад-калмыков обвинили в «массовом сотрудничестве» с немцами во время оккупации части Калмыкии в 1942–1943 годах. Действительно, немцы создали калмыцкое коллаборационистское формирование. Но такие формирования существовали и у многих других народов СССР, включая русских (РОА Власова и казачьи части). И численно русских коллаборационистов было значительно больше. Однако коллективному наказанию, репрессиям и геноциду подверглись только определённые этнические группы: ойрад-калмыки, чеченцы, ингуши, крымские татары и др.
После депортации ойрад-калмыков Калмыцкая АССР была ликвидирована, её территория разделена между соседними регионами: Астраханской областью, Ставропольским краем, Ростовской и Сталинградской (позже Волгоградской) областями. Туда переселили русское и украинское население. Это входило в методы «национальной политики Сталина» и являлось актом переселенческого колониализма. Та же имперская практика применялась к другим депортированным народам.
Пока калмыки выживали в депортации, новые поселенцы продолжили интенсивное использование территории. Перевыполнение планов по животноводству, которое началось ещё в 1930-е, усилилось: поголовье скота росло, пастбища использовали круглогодично без восстановления. К 1990-м годам 80% территории Калмыкии подверглось опустыниванию, образовав первую антропогенную пустыню на европейском континенте. Это привело к массовому вымиранию видов: сайгаки (степные антилопы) почти полностью исчезли, популяции степного хорька и хищных птиц сократились до критического уровня, а дикие тюльпаны продолжают вымирать из-за деградации почвы.
«За последние несколько десятилетий ландшафт Калмыкии подвергся сильному опустыниванию, что угрожает средствам к существованию фермеров, населяющих ее степь. Пастбища были истощены сверх допустимых пределов. Засухи и непрекращающиеся ветры уничтожили некогда плодородные земли. Изменение климата усугубляет и без того тяжелую ситуацию»,
– так состояние калмыцкой степи описали в материале The New York Times (2021).
Печатная версия этой статьи вышла 6 июля 2021 года под заголовком: «Исчезающий образ жизни на оголённой российской степи» в журнале The New York Times.
Описание степи дополняет материал «Радио Канада»:
«Добро пожаловать в полуавтономную Республику Калмыкия, единственную искусственную пустыню на европейском континенте. С её бескрайними дюнами порой может показаться, что вы находитесь в Сахаре, но на самом деле мы находимся в самом сердце степей, на юге России. В эрозии почвы виноваты люди, это следствие десятилетий варварского сельского хозяйства, практиковавшегося советским режимом. Этот регион, некогда уникальное пастбище для скота, теперь является самым засушливым в Европе. Сегодня изменение климата усугубляет деградацию почвы и озер. Засухи стали нормой, а осадки выпадают крайне редко. Это враждебная реальность, с которой сталкивается или от которой бежит население, почти полностью зависящее от сельского хозяйства».
«В России разрастается пустыня. Республика Калмыкия, её фермеры и гнев глобального потепления.» Тамара Альтерско. Опубликовано 4 ноября 2021 года.
Когда в начале 1957 года ойрад-калмыкам разрешили вернуться в места выселения, была образована Калмыцкая автономная область в составе Ставропольского края РСФСР.
Пережив травматичный опыт и всё ещё находясь под контролем централизованной власти, ойрад-калмыцкое общество постепенно возвращало традицию. Но им позволялось работать с культурой только в форме стилизованного фольклора, а возможности создавать современный дизайн на основе своей культурной логики – не было. В это и в последующее время многие элементы быта и одежды стали декоративными элементами «костюма» или «сувенира», потеряв функцию и связь с повседневностью, а вместе с этим и возможность органичного развития.
Прикладная реализация проекта. Деконструкция материальной культуры
Часть проекта “Réexister” я представила в виде нарративной объектной экспозиции: это объекты, основанные на архетипах ойрад-калмыцкого быта начала и середины 20 века. Под архетипом в дизайне понимается узнаваемая исходная форма материальной культуры (предмет или практика), закреплённая в коллективной памяти сообщества.
Экспозиция показывает, что в кочевых культурах производство предметов и приготовление пищи были частью одного процесса. Раньше технология термоформования использовалась для создания ёмкости для питья «бортха» (калм.): во время приготовления пищи на земляной печи, тепло использовалось для придания формы предметам быта. Совмещая эти два параллельных цикла с одним источником энергии, я создала пресс-формы, которые могут формовать и предметы быта, и еду.
Фото: Архивные материалы
В выбранных мной архетипах знания об окружающей среде кодировались посредством формы, цвета и орнамента. Так, орнамент «Зег» включает в себя изображения степной флоры и фауны, выступая визуальной энциклопедией местной экосистемы. Цветовая палитра функционирует как система классификации сезонных циклов: белый цвет обозначает зиму, жёлтый — осень, зелёный — лето, розовый — весну, чёрный цвет несёт в себе историческую память о периоде скорби. Подобную систему кодирования можно интерпретировать как альтернативу летописи, в которой орнамент выполняет функцию карты или справочника, фиксирующей характеристики территории, в то время как цветовая кодировка может представлять собой календарную систему.
Пищевые традиции работали по похожей логике. Форма «борцоков» (калм.), мучных изделий, передавала экологические наблюдения: «Хорха боорцг» — это фиксация знаний о взаимосвязи всех живых организмов, и невозможности существования одного вида без другого. Форма «Тоhш» рассказывает о повторении цикла «рождение-смерть-новое рождение».
Таким образом, и еда, и предметы быта содержали символьные обозначения. И обращение к этой материально-пищевой практике продолжает понимание быта как целостной системы ценностей.
Теория деколониального дизайна
Теоретики и практики дизайна в конце XIX–начале XX века закрепили в промышленности «универсальный подход», который преподносился как нейтральный, рациональный и подходящий сразу всем. На самом деле это была европейская эстетика и система производства, выдаваемая за универсальную. Баухаус и функционализм стали «правильным» дизайном для всего мира, трансформируя коммуникацию человека с окружающими его объектами и способы их изготовления и потребления.
«В процессе сбора информации мне важно рассматривать кочевую культуру калмыков и элементы быта как экзистенциальный опыт в определенных природных и исторических условиях». Это цитата из аннотации к моему проекту, в которой я ссылаюсь на работу В.Н. Бадмаева «Культура кочевых народов: к методологии вопроса» (Вестник Калмыцкого университета, 2016).
«Важно понимание номадизма как особой модели социальной эволюции, как особой системы хозяйствования и адаптации, сложившейся в определенных природно-экологических и исторических условиях, как самобытной культуры, системы ценностей и идентичности, которые сохраняется и сегодня, несмотря на глобальные процессы культурной унификации»,
– пишет Бадмаев.
В своей работе Бадмаев цитирует Р.О. Рзаева, который, в свою очередь, рассуждает на тему дихотомии «Запад – не-Запад». Эта концепция подразумевает противопоставление западной цивилизации «остальному миру» и используется в социальных науках и политологии. Согласно этой логике, «не-Западу» нужно было либо догонять Запад, либо оставаться «традиционным» и «отсталым», что создавало неизбежную иерархию. Рзаев обращается к альтернативной концепции, которая отвергает существование универсального пути развития для всех культур: каждая культура способна создавать свою собственную версию современности. Для этого используют термин «плюральные современности» (или «многообразные модерности»). Этот переход от бинарного противопоставления к признанию множественности равноценных путей в современность.
Одновременно с Бадмаевым статья Тристана Шульца 2016 года («Деколониальный дизайн — навигация для устойчивого будущего: критическое исследование Брисбена и Голд-Коста, Австралия.» Тристана Шульца из Университета Гриффита) предлагает работать с термином «Теория деколониального дизайна».
В «Справочнике по устойчивому развитию» этот термин объясняется так:
«Теория деколониального дизайна начинается с анализа зачастую невидимых властных структур, заложенных в самом дизайне. Она призывает нас выйти за рамки эстетики и функциональности и изучить исторические и культурные корни нашего мира, созданного с помощью дизайна. Теория деколониального дизайна в самом фундаментальном смысле заключается в признании и устранении сохраняющегося влияния колониализма на то, как мы создаем и воспринимаем созданный нами мир. Колониализм был не просто политическим контролем; это была система, которая навязывала определенные способы восприятия и существования, часто маргинализируя или стирая коренные и незападные взгляды. Дизайн, как мощный инструмент формирования нашей окружающей среды и опыта, был глубоко вовлечен в этот процесс. Вспомните стандартизированные измерения, архитектурные стили или даже планировку городов, многие из них были разработаны и распространены в рамках колониальных систем, часто отдавая приоритет европейским нормам и ценностям».
Проще говоря, в дизайне скрыты невидимые властные структуры, унаследованные от колониального прошлого. И деколониальный дизайн предлагает осознать эти паттерны и вернуть ценность незападным традициям.
В статье Тристана Шульца рассматривается и предлагается деколониальная концепция ориентирования на местности, основанная на исследованиях двух городов — Брисбена и Голд-Коста в Австралии. В ней утверждается, что в ближайшие десятилетия в оба города прибудут люди, перемещенные в результате изменения климата, и оба города столкнутся с повышением уровня моря.
Меня особенно заинтересовала его мысль о том, как дизайнеры реагируют на внешние воздействия и закрепляют их в проектах:
«В настоящее время дизайнерам все чаще приходится использовать свои навыки для решения растущих проблем будущего. … [но] дискурс преимущественно остается в ловушке европоцентризма, техноцентризма и экономического рационализма. … В целом, если согласиться с тем, что современность, колониализм и глобализация лежат в основе большей части структурной неустойчивости, достигающей наших городских улиц, предстоит еще много работы…»
Поэтому в своем проекте мне было важно использовать дизайн как медиатор изменений и трансформаций.
Более точную и интерсекциональную оптику на деколониальный подход предлагает Николас Б. Торретта в докторской диссертации «Деколониальный подход к дизайну для устойчивого развития: пространства, ритмы, ритуалы, праздники, конфликты» (Умеальский институт дизайна, Швеция, 2022) — главной научной работе, на которую я опиралась.
Во введении Торретта упоминает термин «плюриверсальность» в контексте дизайн дискурса, который Бадмаев использовал выше для определения современных теоретических рамок понятия номадизма. У Торретта же это связано с необходимостью «позволить множественным способам сосуществования множества способов проектирования». И такой подход децентрализации евроцентричного колониального дизайна должен осуществляться так, чтобы не устранить европейское наследие в дизайне, но вместо этого представить его лишь как один из многих возможных способов проектирования – Эскобар (2018), Марейс и Паим (2020).
«Мы здесь отходим от мнения, что мы стоим на одном конкретном и универсализованном (из многих возможных) способов проектирования в мире, сталкивающемся с социальными и экологическими проблемами. Онтологически определенный евроцентричной современностью/ колониальностью, такой дизайн теперь вынужден меняться в сторону плюриверсальности.»
Целью своей докторской работы, он задал найти возможности для деколониального перехода к плюриверсальности дизайна. И в завершении он уточнил, что его работа направлена на развитие:
«Этот работа является исследованием движения. Это движение».
Он не был единственным, кто манифестировал деколониальный дизайн как практику, процесс и движение. Деколониальная школа Калифорнийского колледжа искусств фокусируется на том, как связать разнообразие, инклюзивность и равенство с художественной и дизайнерской практикой. В одной из статей, доступных к прочтению на сайте колледжа, Хуан Карлос Родригес Ривера пишет, что:
«Деколонизация — это процесс, который начинается с самоанализа, структурной оценки и институциональной реструктуризации и требует времени, уязвимости и ответственности. Модность этого термина сорвала разговор и продолжает использоваться в качестве синонима для дизайнерских проектов, связанных с социальными изменениями, независимо от их связи с землей и жизнью коренных народов. Одна из основных целей моей практики и Деколониальной школы — сделать так, чтобы деколонизация стала действием, а не использовалась в качестве метафоры для всего, что связано с прогрессивными социальными практиками. … Я пришел к пониманию дизайна как колониального агента, следовательно, как и деколониального агента».
Термин «агент» тут можно понимать в значении «актора», но происходит из слова «агентность». В одной из своих заметок к проекту я написала вольное, но близкое к официальной версии определение этого термина: «Агентство – это как способность действовать, выражать свое присутствие и влияние в системах, которые исторически или институционально их подавляли, будь то маргинализированные человеческие сообщества, животные или природные системы».
Заключение
Деколониальный подход в дизайне способен вернуть архетипам функцию, возвращая агентность политически маргинализированным сообществам. Через призму деколониальной методологии дизайн превращается в инструмент критической рефлексии и действия. И особое значение в этом процессе имеют практики «обретения существования» в настоящем — без попыток возрождения идеализированного прошлого. Это радикальное переприсвоение права на автономное развитие, на определение собственных ценностей и способов взаимодействия с окружающим миром.
Деколониальный дизайн предлагает этически обоснованную практику, поддерживая право каждого сообщества на формирование и производство материальной культуры, трансформируя отношения «дизайн–культура» или «культура–дизайн» от присвоения к признанию.
