Кто здесь монстр? Почему «Бугония» Лантимоса — главный фильм о кризисе мужской идентичности

Olia Glutz

Мужчины запирают женщину в подвале и пытают её, считая, что так смогут спасти человечество от катастрофы. Фильм «Бугония» режиссера Йоргоса Лантимоса обманывает зрителя так же, как его герои обманывают себя. На первый взгляд лента кажется абсурдным триллером про опасность и безумие теорий заговора, но при внимательном просмотре оказывается точным портретом мужской фрустрации перед меняющимся миром: привычные иерархии власти разрушаются, а социальные роли больше не работают.

Киноведка и политическая исследовательница Оля Глюц разбирается, почему режиссерское послание было профеминистским, стоит ли сравнивать фильм с южнокорейским оригиналом, причем тут пчелы и почему фильм далеко не такой абсурдный, как кажется.

Осторожно: в тексте есть спойлеры. Мы подробно разбираем сюжет и финал «Бугонии» — если не хотите заранее знать детали, лучше сначала посмотреть фильм и вернуться к тексту позже.

Изначально «Бугония» — ремейк южнокорейского фильма «Спасти зеленую планету» (2003), адаптированный под сегодняшние реалии радикализации, взаимной дегуманизации и эхо-камер. Но в отличие от южнокорейского предшественника, «Бугония» Лантимоса — перформативное кино: то, о чем рассказывает фильм, совпадает с тем, как он это делает. Его композиция повторяет главную тему: «Бугония» — фильм о динамике власти и ее переворачивании с ног на голову.

Картина два часа последовательно лишает нас точки опоры, переворачивая представления о том, чья версия реальности правдива — и в итоге подводит к более неприятному вопросу: а была ли вообще такая.

На первый взгляд всё просто: Тэдди (Джесси Племонс) — одержимый заговорами и придавленный личными невзгодами маленький человек или, используя американскую терминологию, герой-эвримен (чтобы подтвердить свою принадлежность к этому типу персонажа, он даже упоминает «Смерть коммивояжера» Артура Миллера, манифестацию эвримена в литературе). Он параллельно живет две жизни: в одной из них Тэдди — упаковщик в гигантской корпорации, где он винтик и функция, где он одинок и беден, его мать в коме, а его мысли никому не нужны, кроме психически нестабильного кузена Дона, которого он правдами и неправдами держит при себе. И есть другая жизнь, где Тэдди — гений-одиночка, от действий которого зависит судьба человечества. Никто не знает, но пчелы гибнут, вслед за ними и люди, а Тэдди хочет их спасти (по крайней мере, он так говорит).

Эти две жизни схлопываются в тот момент, когда он понимает, кто во всем виноват. Мишель (Эмма Стоун) — не просто его начальница и CEO той самой фармацевтической корпорации, где он работает (трудится как пчела), но и причина, по которой его мать в коме, пчелы вымирают, а люди страдают от эксплуатации (так, за свою коллегу, которая поранилась на работе из-за некачественного оборудования, Тэдди обещает отомстить). Он похищает Мишель, прячет в подвале и пытает, выбивая признание в принадлежности к инопланетной расе: он намерен связаться с её «начальством», чтобы стать дипломатом в межгалактической миссии по освобождению человечества от гнета пришельцев.

Критика корпораций, угроза технологий, производящих информационные пузыри, и особые сегменты интернета по типу маносферы — темы, которые легко считываются в фильме. Но также легко можно попасть в ловушку режиссера, поверив, что этот фильм, как и южнокорейский оригинал, про классовую борьбу. Так можно подумать, если игнорировать его финал, который, переворачивая позиции героев, ломает и чисто «классовую» логику. Ведь что в таком случае значит «победа» Мишель в финале? Что идеи равенства нежизнеспособны и приводят только к худшему? Или что Тэдди был во всём прав, и пытки во имя благой цели оправданы, просто надо было лучше пытать? Лантимос усложняет расшифровку фильма. К теме социального неравенства он добавляет гендерный конфликт — и в этот момент привычная оппозиция жертва/источник насилия перестает работать.

Собрать всё это в единое высказывание не получится без анализа центрального сюжета фильма — кризиса мужской идентичности. Чтобы вывести вперед эту линию, Лантимос добавил в «Бугонию» Эмму Стоун (в оригинале её персонаж играл мужчина). Этот ход кардинально меняет логику южнокорейского сценария и запускает напряжение между классом и гендером — здесь фильм перестает быть просто ремейком и начинает спорить с оригиналом.

В голове у Тэдди

Первая ловушка, которая затрудняет расшифровку фильма, — незаметное для зрителя присоединение к оптике героя. Фильм начинается с пчел, опыляющих цветы, и закадрового монолога об их важности для выживания человеческого вида. Мы еще не знаем, чей это голос, ассоциация с персонажем не произошла, поэтому он воспринимается как объективный рассказчик. Позже мы узнаем, что этот голос принадлежит Тэдди. В кино такой прием называется неидентифицированный закадровый голос и используется для манипуляции зрительской позицией, создавая эффект псевдообъективного нарратива.

Только к внутреннему миру Тэдди у нас есть доступ через его воспоминания. Тогда как внутренний мир других героев остается загадкой, переживания и воспоминания Тэдди даются зрителю через черно-белые флешбэки, которые не только подчеркивают черно-белость мышления героя (бинарное деление на истину и ложь будет обыгрываться весь фильм), но и погружают нас в его интимное пространство, где царит сломанная логика сюрреалистического сна. В этих вставках кадр разделен пополам: Тэдди держит мать, парящую, как воздушный шарик на веревочке, а напротив него стоит Мишель и ее команда. Будто он один против всех на фоне офиса корпорации, которой он противостоит.

Фильм также постепенно присоединяется к одержимости героя в переходах между главами. По мере приближения развязки Земля становится всё более плоской (всё как говорили плоскоземельщики). В это же время по сюжету разыгрывается напряженная борьба между Тэдди и Мишель и межкадровое пространство — нейтральная территория — тоже переходит на его сторону и предвещает правоту его версии.

Почти незаметно в «объективное» повествование просачиваются страхи и фантазии героя, поэтому финал фильма читается не просто как развязка истории, а как предсмертная агония героя.

Героиню Эммы Стоун мы тоже видим глазами Тэдди, не имея доступа к ее внутреннему миру. Это тоже играет на руку версии Тэдди — в оптике ненадежного рассказчика она может оказаться кем угодно.

Куда же ведет зрителей последовательное следование за взглядом Тэдди? Тут мог бы быть дисклеймер: «Внимание, вы оказались в мире мужских фантазий о злых феминистках» (да, всё так просто).

«Бугония» — тонкая пародия на мужчин, которые сегодня сопротивляются феминизму, как новому миропорядку, меняющейся динамике власти, в которой они видят не просто угрозу для себя, но и буквально конец света. В фильме так или иначе перечислены все ходовые конспирологические теории от плоской земли и инопланетян до фарм-заговора: они отражают спрос на «альтернативную истину» в ситуации кризиса старой картины мира. Когда роль мужчины в обществе пересматривается, усилиями феминисток формула «мужчина = насилие и агрессия» перестаёт получать социальное одобрение. В «Бугонии» показана хрупкость маскулинного субъекта, у которого из-под ног выбивают те основания, на которых веками держалась его идентичность. Ведь у Лантимоса, в отличие от южнокорейского оригинала, пришельцы не хотят уничтожить или поработить людей. Их цель — исправить вредоносный ген агрессии в человеке — тот самый ген, который приводит к войнам и геноцидам испокон веков.

Это и есть то, чему по сюжету сопротивляется герой: маскулинная идентичность настолько состоит из насилия, что требования феминисток от него отказаться приравниваются к уничтожению. Или кастрации.

Именно поэтому герой фильма кастрирует себя самостоятельно — чтобы хоть так вернуть себе контроль и не допустить порабощения, которого он так боится. Здесь считывается отсылка к инцелам в формате социального комментария о том, как они докатились до жизни такой, не принимая изменения в обществе. Потеря привилегий в этой логике переживается как угнетение — и становится оправданием для насилия.

При этом в фильме дается намек на травмированность самого героя от патриархального насилия: Тэдди пострадал от другого мужчины, который приглядывал за ним в детстве, а впоследствии стал шерифом. В фильме не уточняется, что именно произошло, но мы понимаем, что речь шла о насилии: «Не то чтобы мне это нравилось, это просто странная штука про власть», — говорит обидчик Тэдди.

Главная «заповедь», которой Тэдди учит своего единственного последователя, кузена, — никогда не извиняться. Признание ошибки для него равно слабости — а слабость в логике токсичной маскулинности недопустима.

Также в фильме упоминается синдром разрушения пчелиных семей — угроза, которой якобы противостоит герой. Он служит своеобразной аллюзией на демографический спад и «вымирание» человечества из-за эмансипации женщин и феминизма, что часто встречается в риторике традиционалистов. Идея «праведной мести» против меняющихся правил игры, которой в картине уделено центральное место, описана в работах Сары Ахмед:

Эмоция ненависти оживляет обычного субъекта, конструирует обыденность как находящуюся в кризисе, а обычного человека — как реальную жертву. Обыденность становится тем, что уже находится под угрозой со стороны воображаемых «других», чья близость становится преступлением против личности и места...

В качестве примера «других» у Ахмед приводятся в том числе мигранты или инопланетяне. Другой воплощает в себе угрозу потери, в данном случае — потерю маскулинности (и символическую кастрацию), потерю привычного положения вещей в мире и воображаемую угрозу со стороны новых порядков.

Интересно и то, что декларируемая Тэдди мотивация — спасти мир — не проходит проверку на подлинность. По его словам, им движет бескорыстное стремление защитить, особенно слабых мира сего — отсылка к патриархально-одобряемой роли защитника. Кузену Дону он говорит, что спасает мир ради него. Но на деле происходит обратное: своими действиями Тэдди губит не только Дона, но и свою мать, бесчисленное множество «подозреваемых» в инопланетном происхождении…и вообще всё человечество, ведь, «спасая людей», он вообще-то и стал причиной их гибели. В финале, когда Мишель оказывается не просто инопланетянкой, а императрицей андромедиан, испытав на себе «человечность» Тэдди, окончательно теряет веру в людей и решает с ними покончить. Так высмеивается лживость патриархальной идеи «защитника» (это от него надо защищать).

Несмотря на заявленную озабоченность социальной справедливостью, Тэдди преклоняется перед иерархиями. Когда после пыток током выясняется, что Мишель не рядовая андромедианка, а имеет «императорский ген», он тут же меняет к ней отношение. Он отвязывает её от пыточного кресла, преклоняет перед ней колено и готовит званый ужин со всеми земными почестями. Тэдди не торопится разделить с кузеном свои «лавры», хотя обещает, что они равноправные партнеры в деле спасения мира. Но при первой же возможности похвалиться перед высокопоставленной инопланетянкой, он умалчивает «вклад» кузена и присваивает открытие исключительно себе, говоря, что в одиночку докопался до истины, запрещая своему «равноправному партнеру» даже сходить в туалет. Он цитирует Ньютона: «Я стою на плечах гигантов», говоря про ноу-нэймов из ютуба, выпускающих ролики об инопланетянах, которыми кормится его сознание. Эта уморительная реплика высмеивает попытку вписать себя в ряды первооткрывателей и одновременно указывает на приверженность патриархальному культу гения.

Такой прием шутливо называют «пенис Эйнштейна»: он указывает на желание мужчин распространить гордость за чужие достижения на весь мужской род, не беря ответственности за насилие и вред. Тэдди не хочет искоренить неравенство — он хочет быть на вершине пищевой пирамиды.

Отношение к кузену — ключ к пониманию персонажа Тэдди. Он пользуется его неустойчивостью, манипулирует им и подвергает его химической кастрации, усугубляя его и без того расшатанное ментальное состояние. Именно это и провоцирует самоубийство Дона. На символическом уровне гибель Дона неизбежна: он оказывается слишком уязвим для мира, где всё строится вокруг борьбы за власть и контроль. Единственный, ради кого стоило бы спасать землю, ушел с нее сам.

С каждой ремаркой истинная мотивация Тэдди становится всё прозрачнее: в резко меняющемся мире он наконец нашел главную экзистенциальную угрозу — властную женщину, в которой воплотилась известная еще со времен Симоны де Бовуар формула «женщина — Другой» (кто может быть более Другой, чем инопланетянка?)

Не спешим, однако, радоваться за «сильную женщину» Мишель. Это было бы слишком просто. В ее образе легко увидеть иронию над либеральным феминизмом. В «земной» версии Мишель — воплощение простой идеи: женщина-CEO, играющая по хищным правилам патриархата, и есть равноправие. Лантимос показывает, насколько это далеко от желаемой действительности. Ведь при таком раскладе по сути ничего не меняется: вертикаль угнетения сохранена, только на ее вершину могут доползти не только эксплуататоры мужчины, но и такие же женщины. Став инопланетянкой, она это проговаривает прямо: жизнь среди людей сделала ее более «человечной» — то есть эгоистичной и жестокой.

Разоблачить абсурдность мира может только внешний этому миру персонаж.

Образ инопланетянки дает перспективу «со стороны», чтобы лишний раз подчеркнуть, как ненормально то, к чему мы привыкли.

Поэтому называть «Бугонию» абсурдистским фильмом не совсем точно. Инструмент рассмотрения реальности в нём — абсурд, но именно он позволяет остро сформулировать вопрос: что в действительности страшнее в этой истории — узнать, что корпорациями управляют инопланетяне, или что обычный парень, не нашедший себе места в мире, переубивал кучу людей у себя в подвале — и так и не был пойман?

Финал

Если «Бугония» — погружение в мир мужских страхов на тему захвата власти женщинами, то как понимать ее финал? И была ли Мишель на самом деле инопланетянкой?

Согласно логике самого фильма, отвечать на этот вопрос не обязательно. Как говорит сама Мишель, «ложь/истина — какая разница?». Ключевая реплика фильма произносится, когда Дон спрашивает, уверен ли кузен, что Мишель — инопланетянка: «Даже если она не инопланетянка, она — ЗЛО» — и эта реплика служит оправданием любому дальнейшему насилию. Это самое честное, что сообщает нам Тэдди за весь фильм: ему действительно всё равно за что ее пытать — хоть космический сценарий, хоть классовый, хоть личная месть.

Единственное, в чем Тэдди и Мишель удалось прийти к согласию — в том, что пчелы совершенны и достойны представлять Землю на конкурсе утопической организации общественной жизни. Рабочая этика, кооперация, сложная организация и отсутствие зацикленности на себе. Название «Бугонии» отсылает к античному ритуалу возрождения пчел из плоти мертвого быка. Интересно, что в отличие от южнокорейского фильма, в финале «Бугонии» Лантимос не уничтожает всю планету, а лишь стирает с ее лица неисправимых людей. Человечество опять не справилось — и на этот раз окончателно: финал в красках проехался по нашей незавидной участи под антивоенную песню в исполнении Марлен Дитрих, вопрошающую: «When will they ever learn»?

Но есть и хорошая новость. Животные живы. А вместе с ними и пчелы. А у пчел, как и у загадочных андромедиан, есть что-то общее — весьма перспективная структура общества, напоминающая матриархат. Хэппи энд, получается.