«Буратино и его друзья уходят в андеграунд». Отрывок из книги Марка Липовецкого «Советский трикстер: Культурное наследие цинизма»

материал: Марк Липовецкий
иллюстрации: София Хананашвили

В издательстве «Новое литературное обозрение» выходит новая книга Марка Липовецкого «Советский трикстер: Культурное наследие цинизма», посвящённая популярным персонажам советской эпохи — от Хулио Хуренито и Остапа Бендера до Воланда, Венички и героев комедий Леонида Гайдая.

Трикстер — воплощение неразрывной связи хаоса и свободы: созидательного беспорядка и разрушительного своеволия. В XX веке он становится пародийным двойником «нового советского человека» — гомункулуса, кропотливо взращиваемого официальной советской культурой и идеологией. Поскольку трикстер — это тот, кто обязательно должен выпадать из правил, ломать их, соединять официальное и неофициальное. Но разрабатывая теоретическую концепцию этого тропа и типологию советского трикстера, доктор филологических наук, профессор Колумбийского университета Марк Липовецкий в результате пишет книгу об истории и теории советской культуре вообще.

С любезного разрешения НЛО публикуем часть главы «Между модернизмом и соцреализмом: Буратино Алексея Толстого» — о том, почему история «Золотого ключика» — это не только детская сказка, но и сюжет о том, как авангардисты Серебряного века переходят в 1930-е годы в андеграунд.

Утопия Буратино

Е. Д. Толстая определяет центральную тему «Золотого ключика» как «сюжет о глупом, но счастливом деревянном человечке, вырвавшемся в свободу искусства от злого кукольного владыки — своего рода alter ego автора». То, что Толстая называет «свободой искусства», в «Золотом ключике» воплощено мотивом собственного театра, обретаемого Буратино в результате всех его приключений. Этот мотив прямо соотносится с метапозицией трикстера — именно к «институциализации» трикстерской перспективы и стремится Буратино. А вернее, его создатель. Ведь не случайно в сознании Толстого тема своего театра парадоксальным образом связана со Сталиным. Это отчётливо видно по рукописи пьесы «Золотой ключик», над которой Толстой работает параллельно с работой над «Хлебом» — в 1936 году. Толстой пишет пьесу в толстой тетради на одной стороне страницы. Левая сторона разворота, как правило, остаётся чистой, и только несколько раз на ней появляются рисунки. В первый раз напротив слов Мальвины (выпущенных в конечном варианте): «Я скучаю без театра. Вот бы завести свой собственный кукольный театр… Сами бы сочиняли пьесы, сами бы продавали билеты… Без плётки Карабаса», — появляется профиль усатого мужчины.

Рисунки А. Толстого на страницах рукописи пьесы «Золотой ключик»

Подобный же профиль, но уже снабжённый характерной трубкой, возникает в рукописи ещё раз, почти через сто страниц, напротив сцены открытия того самого театра, о котором мечтает Мальвина: «Голоса детей: Буратино, Буратино, / Сам весёлый Буратино / Открывает свой театр, / Лучший в мире для детей. / Занимательные пьесы <…> / Куклы сами сочиняют / Сами пляшут и поют» (эта сцена также исключена из окончательного текста пьесы).

Повторяющаяся ассоциация между мотивом своего театра и образом Сталина позволяет предположить, что Толстой мысленно обращает к Сталину мечту о собственном театре — о гарантированной метапозиции. Именно Сталин как персонификация абсолютной власти способен освободить художника от мелочного контроля «карабасов-барабасов» и предоставить свободу творчества — на определённых, впрочем, условиях. Само это ожидание парадоксально: мечта о свободе творчества опирается на предполагаемую поддержку тирана. (Напомним, что именно так интерпретировалось многими создание Союза писателей, на первый взгляд, освободившее «попутчиков» от террора РАППа.) Весь проект «Буратино» с этой точки зрения может быть прочитан как некая утопия — оксюморонная утопия свободной марионетки.

Исследователями Толстого замечены мельчайшие отличия «Золотого ключика» от сказки Коллоди, однако почему-то мало кто обращает внимание на колоссальное и почти декларативно подчёркнутое отличие Буратино от Пиноккио: хотя Пиноккио, как и Буратино, появляется на свет с длинным носом, у Пиноккио нос ещё больше вытягивается в тот момент, когда он лжёт, — что делает начальный размер его носа относительно небольшим. Этот мотив полностью отсутствует в «Золотом ключике», и не потому, что Буратино не врёт. Совсем наоборот: именно потому, что враньё изначально характеризует этого персонажа!

Если принять версию Е. Д. Толстой о Буратино как об alter ego Толстого, то длинный нос Буратино становится лукавой декларацией о предназначении художника, которое Толстой видит вовсе не в обязанности быть глашатаем правды, как требует русская культурная традиция, а совсем наоборот — во вранье, в способности увлекательно сочинять небылицы. Художника-пророка Толстой замещает художником-буратино, который всегда остаётся в пространстве игры, в пространстве выдуманной реальности. Единственное, что ему нужно, — это право свободно врать, не из-под плётки, а для собственного удовольствия [примечание автора: Ещё в сборнике 1930 года «Как мы пишем» Толстой настаивал: «К слову „выдумка“ (я обращаюсь к читателям) не нужно относиться как к чему-то малосерьёзному, например, так: это списано с жизни, значит — правда, а это выдумано, значит — „литература“…» (Толстой А. Н. Собр. соч. Т. 10. С. 136). Интересно, что во вполне официальном выступлении на встрече с молодыми писателями, происходившей в апреле 1934 года, Толстой достаточно откровенно формулирует аналогичные идеи: «Вообще, чем больше вымысла, тем лучше. Это и есть настоящее творчество <…> Писать без вымысла нельзя. Вся литература — это вымысел» (Там же. С. 247)]. Марионеточность у Толстого полностью лишается трагизма: если жизнь театр, то это самое подходящее место для игры — озорства, шаловства, небылиц и приключений, того, к чему Буратино приспособлен более всего. Об этом точно сказано Е. Д. Толстой: у Толстого

кукла «находит себя» в том, что она кукла, актёр, она как бы обрамливается двойной рамкой, играя самое себя, и на этом волшебном пути обретает свободу действий — вернее, её иллюзии. Самореализация происходит не на выходе из мира условностей в мир имманентных ценностей, как в «Пиноккио», а в создании условности второго порядка и господстве над нею — это решение постсимволистское, именно в нём новизна сказки, а не только в чисто авантюрном депсихологизированном сюжете.

Проступающие в Буратино черты клоуна и медиатора по-новому освещают толстовскую утопию. Буратино — это художник-трикстер, свободно играющий с обстоятельствами полярных систем и реальностей. Он не подсуден никакому моральному суду, поскольку не принадлежит ни одной из систем всецело, а лишь дурачится, превращая условия существования в условности игры. Такая самореализация художника не несёт никакой угрозы власти, больше всего опасающейся правды и разоблачений. Потому-то и возникает в рукописи Толстого профиль Сталина — как воплощение упований на власть, способную предоставить художнику право на собственную реальность, на собственный театр при условии чистого и беспримесного вранья, иначе говоря — невмешательства художника в дела этой самой власти.

Эта утопия может быть понята как уникальная в своём роде попытка примирить модернизм с условиями «советской ночи». Ведь что такое взгляд на искусство как вранье, если не нарочито примитивизированная (по законам детской литературы) модернистская концепция автономии искусства? Разве не звучит здесь понимание искусства как свободной игры, не имеющей отношения к политическим, социальным, идеологическим аспектам реальности? С этой точки зрения совсем иной смысл приобретают многочисленные ассоциации с культурой Серебряного века, присутствующие в «Золотом ключике». М. Петровский первым выявил этот мощный ассоциативный пласт в сказке Толстого, оказывается, отсылающей и к Мейерхольду, и к «Балаганчику» Блока, и к Белому, Брюсову, «Сатирикону», Метерлинку, оккультным увлечениям начала века.

Однако не совсем понятно, зачем было нужно Толстому писать завуалированную пародию на Серебряный век в 1935 году, когда модернистские эксперименты были официально заклеймены как формализм и буржуазное вырождение. Петровский, например, интерпретирует театр Карабаса-Барабаса как пародию на Мейерхольда с его теорией актера-сверхмарионетки и даже усматривает в молнии на занавесе театра Буратино намёк на чайку на занавесе МХТ. Но Толстой, близкий кругу Мейерхольда в молодости, открыто полемизировал с ним в 1920-е и начале 1930-х годов. Тайные, замаскированные нападки на Мейерхольда, к 1935 году уже ставшего чуть не главной мишенью официальной кампании против «формализма», якобы скрытые в «Золотом ключике», выглядят странным анахронизмом.

Возможно, впрочем, другое предположение: завуалированные ассоциации с Мейерхольдом и символизмом нужны были Толстому для того, чтобы примирить модернизм с соцреализмом — иначе говоря, создать медиацию между культурной традицией Серебряного века и советской культурой, между официальным и неофициальным. Ирония по отношению к таким персонажам, как Пьеро и Мальвина, возникает в сказке Толстого как реакция на слишком серьёзную реализацию модернистской программы. Именно серьёзность приводит к сознательной изоляции художника (внутренней или внешней эмиграции), бегству от жестокого театра жизни, комически представленному в «Золотом ключике» кукольным садом Мальвины или пещерой, где прячутся от преследователей Мальвина и Пьеро. Злой пародией не только на Блока, как считал М. Петровский, но и на других великих русских поэтов, избравших путь эмиграции — как внешней, так и внутренней, звучат у Толстого стихи Пьеро:

Будем жить всё лето
Мы на кочке этой,
Ах, — в уединении,
Всем на удивление…

По логике сказки Толстого, Буратино с самого начала свободнее Мальвины и Пьеро: «безмозглый доверчивый дурачок с коротенькими мыслями» принимает самые неприятные обстоятельства как условия игры и уж если играет, то в полную силу, извлекая из любой ситуации максимум театральных эффектов. Он не переживает ситуацию всерьёз, его девиз: Enjoy the show! — и именно поэтому он награждён в конце не реальным богатством или властью, а своим театром.

Однако противопоставление Буратино Мальвине и Пьеро не абсолютно, а относительно: недаром Буратино «отдал бы даже золотой ключик, чтобы увидеть снова друзей». Точно так же и ирония Толстого над модернистскими темами и мотивами граничит с попыткой самооправдания — перед самим собой, перед своим прошлым, перед кругом идей и людей, с которыми он был близок и от которых он так решительно отдалился, двинувшись по пути официального советского признания.

«Страна счастливых детей»

В записной книжке 1936 года, в которой Толстой собирал исторические материалы для «Хлеба», вдруг появляется запись, относящаяся к «Буратино»:

Это вдогонку — пиявки надо поставить раза три.

Сверкают ярко свечки
Пляшут человечки
Что же мне не весело [зачёркнуто]
Голову повесил я [зачёркнуто]
Наш хозяин прытко
Дёргает за нитки.

В этом стихотворении, не вошедшем ни в пьесу, ни в киносценарий фильма «Золотой ключик», отчётливее, чем где-либо, видно отождествление авторского «я» с Буратино — как героем и как куклой-марионеткой. В этих строках, написанных после завершения прозаического текста сказки, прорывается признание горькой неудачи того, что составляло центральную сюжетную линию «Золотого ключика»: освобождение от власти тиранического кукольника, обретение своего театра оказывается мнимым: несмотря на видимость веселья, кукольник по-прежнему «прытко дёргает за нитки». (Странная ирония чувствуется и в том, что первые буквы заглавия сказки Толстого совпадают с аббревиатурой ЗК — заключённый каналоармеец, возникшей на Беломорканале, где, как мы помним, Толстой побывал летом 1933-го, перед началом переговоров о «Золотом ключике».)

Показательно и то, что это стихотворение возникает у Толстого в непосредственной близости и даже, похоже, как неожиданное ответвление мысли о пиявках, а значит, о Дуремаре. Семантика этого образа достаточно прозрачна и в сказке, и в пьесе, и в киносценарии: сервильный интеллигент, носитель некой учёности, с готовностью продающийся тому, у кого есть сила и власть. Работая над «Хлебом», Толстой, по-видимому, не может уйти от мысли о том, какую же роль он принял, согласившись вставить заказную и насквозь фальшивую повесть в дорогой для него роман. Иначе говоря, не превратился ли он в продажного циника Дуремара, перестав быть неунывающим Буратино, ведущим свою игру в своём театре?

Разумеется, слово «хозяин», да ещё в контексте работы над «Хлебом», прямо указывает на Сталина как на параллель Карабасу-Барабасу. Не стоит, конечно, полагать, что Карабас — прямая пародия на Сталина. Более того, как мы видели, в рукописи пьесы профиль Сталина возникает в связке с мечтой о своём театре, то есть в известной степени как антитеза власти Карабаса. Но в момент работы над «Хлебом» Сталин, похоже, сливается с образом Карабаса. Почему?

В тексте «Золотого ключика», написанном в основном ещё до разговора Толстого с Ворошиловым, герои находят за секретной дверью волшебный театр, на сцене которого последовательно появляются сад, Африка и город — причём город, лишённый каких бы то ни было признаков социального устройства, город вообще («матовые уличные фонарики… игрушечный трамвай… мороженщик… газетчик»). Кроме того, неизменно подчёркивается игрушечный характер всех этих миров:

На маленьких деревьях с золотыми и серебряными листьями пели заводные скворцы величиной с ноготь.

Переваливаясь, проковылял на задних лапах плюшевый медведь с зонтиком.

Проскакал носорог, — для безопасности на его острый рог был надет резиновый мячик.

Проехал велосипедист на колёсах — не больше блюдечка для варенья. Пробежал газетчик, — вчетверо сложенные листки отрывного календаря — вот какой величины были у него газеты.

Эти игрушечные миры — идеальное пространство для игры, полностью изолированной от политической реальности.

При этом вход в эту «игрушечную» реальность, в которой Буратино и его друзья могут наконец обрести свой театр, заказан для Карабаса-Барабаса и присных:

Карабас Барабас подскочил к потайной дверце, заколотил в нее кулаками и каблуками:
— Тра-та-та-та!
Но дверца была прочна.
Карабас Барабас разбежался и ударил в дверцу задом. Дверца не подалась. Он затопал на полицейских:
— Ломайте проклятую дверь именем Тарабарского короля!..
Полицейские ощупывали друг у друга — кто нашлёпку на носу, кто шишку на голове.
— Нет, здесь работа очень тяжёлая, — ответили они и пошли к начальнику города сказать, что ими все сделано по закону, но старому шарманщику, видимо, помогает сам дьявол, потому что он ушёл сквозь стену.
Карабас Барабас рванул себя за бороду, повалился на пол и начал реветь, выть и кататься, как бешеный, по пустой каморке под лестницей.

Буратино и его друзья уходят в дверь, находящуюся в каморке Карло, затем долго спускаются по крутой каменной лестнице в подземелье. Это странное подполье — залитое светом солнца, — но подполье тем не менее:

Буратино обеими руками приподнимал истлевший войлок, — им было занавешено отверстие в каменной стене. Оттуда лился голубой свет. Первое, что они увидели, когда пролезли в отверстие, — это расходящиеся лучи солнца. Они падали со сводчатого потолка сквозь круглое окно. Широкие лучи с танцующими в них пылинками освещали круглую комнату из желтоватого мрамора. Посреди неё стоял чудной красоты кукольный театр.

Потом, в самой последней главе, театр Буратино даёт представление уже в городе, а не под землёй. Но это довольно странный поворот сюжета, потому что непонятно, как же всемогущий Карабас не помешал Буратино развернуть свой театр. Или, может быть, прошло уже много лет с того момента, когда Буратино с друзьями нашли в подземелье кукольный театр?

Рискуя быть обвинённым в натяжках, всё же хочу предложить анахроничную интерпретацию этого финала: Буратино и его друзья уходят не в подполье, а в андеграунд — именно там, в андеграунде будет жить модернизм, сохранённый труппой Буратино. Конечно, Толстой не мог знать о будущем неподцензурной литературы и культуры, но именно в середине 1930-х, после создания Союза писателей и внедрения «основополагающего метода», социалистического реализма (1934), возникают первые андеграундные феномены, первые ростки «второй культуры» 1960–1980-х.

Если же герои «Золотого ключика» не уходят в андеграунд, то их непременно поглощает соцреализм. Об этом наглядно свидетельствуют пьеса и киносценарий, написанные Толстым на основе «романа для детей».

В финале пьесы, — над которой, как уже говорилось, Толстой работал одновременно с «Хлебом» — сначала появляется образ волшебной книги, слова которой сбываются, а картинки оживают. Волшебная книга отправляет «в тартарары» Карабаса-Барабаса и иже с ним, а Буратино и его друзьям предоставляет воздушный корабль, который уносит их в «страну счастья». Описание страны счастья, «страны счастливых детей» абсолютно недвусмысленно: «здесь и море, и пионерский лагерь в горах, и поля, где жнут, и самолёты в небе… наверху башни, похожие на Кремль, за ними — лучи солнца» (314). Здесь Толстой нарочито разрушает границу между театральной реальностью игры и тем, что находится за её пределами: Буратино обращается к зрительному залу, спрашивая, как называется «страна счастливых детей», и, получив ответ «СССР», просит разрешения «остаться у вас, учиться, веселиться».

Буратино из театрального клоуна с его лацци превращается в мессию, причём даже не иронического, а вполне торжественного. Тут текст Толстого из пространства игры перемещался в пространство официальной мифологии, и в нём Буратино, конечно, не мог претендовать на столь возвышенную роль. Отсюда последующие метаморфозы финала «Золотого ключика» — они происходят в киносценарии, который Толстой пишет в 1937 году для фильма, впоследствии снятого великим сказочником Александром Птушко. Этот финал во многом похож на финал пьесы, однако здесь появляется важная деталь, придающая завершённость той модели мифа, которая вытесняет утопию сказочной свободы. Из волшебной книги вместо воздушного корабля появляется «стальная краснокрылая птица», из неё выходят «три человека во всём кожаном», которые «дают щелчка» Карабасу и Дуремару и увозят Буратино со товарищи в «счастливую страну». Самолёт и идиоматические «кожаные куртки», ассоциируемые с ЧК, символически репрезентируют власть, которая насилием обеспечивает торжество героев. В полном соответствии с этой логикой в фильме Птушко, поставленном по этому сценарию, среди лётчиков выделяется усатый капитан с трубкой, даже визуально напоминающий Сталина. Как отмечает Александр Прохоров:

Чёткая иерархия менторов Буратино определяет советский мифологический аспект киносказки Птушко. Основу действия фильма составляет путешествие героя к волшебной двери, в продолжение которого Буратино сменяет несколько наставников и в конце концов находит настоящего, который прилетел за ним из Кремля, носит усы и курит трубку.

Иными словами, попытка Толстого создать гибрид модернистской и соцреалистической эстетик, осуществить на практике утопию свободной марионетки, выговорив и выгородив пространство игры внутри советского регламента, разрушается махиной советской мифологии. Происходит это, как только проект «Буратино» выходит в область театра и особенно кино — как известно, самого массового и самого политизированного из советских искусств. Однако в рамках литературы Буратино остаётся самим собой, и толстовская утопия свободной марионетки возвышается как блистательный пример успешной трикстерской стратегии в рамках официальной культуры, ещё долго резонировавший в разных областях советской культурной истории.