Twenty hands and seven goals

This text is an attempt to trace what is happening with objectivity during the twentieth-beginning of the XXI century: from the origins and consequences of the medium-specificity through the process of dematerialization to the current post-cyphic state; He is about how these changes are reflected on the status of the author and what ways of updating can the theory of new materialism offer art.

Personal view: from mimesis to performance

The thesis about the mimetic nature of art was introduced by Plato in the “state” and remained relevant until the 19th century. During this time, of course, the idea received various interpretations. According to the version of Plato, the material world itself is only an imitation of the only true world of ideas. Therefore, painting or sculpture (essence of imitation of imitation) is already far from the truth. That is, here we see that Mimesis is based on the dualistic concept of the world of ideas and the world of things. This concept in the appendix to the aesthetics itself was then developed in detail by Aristotle in “Poetics”. “Art imitates nature,” he wrote, referring not to mechanical copying of natural phenomena, but their figurative reproduction in accordance with the laws of a particular type of art. The poet and the painter must “certainly imitate one of the three”: to portray things as “as they were or are, or as they talk and think, or what they should be.” In the Renaissance, the theory of Mimesis reached its climax. Then the thesis appeared for the first time that it should be imitated not only by nature, but also to the masters . The motto of antiquity arose already in the 15th century, and by the end of the XVII it became dominant, turning the theory of art from classical into academic.

By the 19th century, the motive began to acquire a different sound: as society became secular, and faith in science won the religious, a request for truthfulness was formed, and the truth was now associated with immanent, not transcendental. Richard Sennet in his book “The Fall of a Public Man” describes what happened in this way: “The idea of ​​the secular has decisively changed from the eighteenth to the nineteenth century. “Things and people” were understood in the eighteenth century to the extent that they could be attributed to a certain place in the order of nature. This order of nature was not something physical, tangible, it was also never endowed with earthly things. The plant or feeling occupies one or another place in the order of nature, but does not determine it either in private or in general. The order of nature was, therefore, the idea of ​​secular as transcendental ” [1] . In the XIX century, "everything is immanent, instant, actual became reality in itself." In the society of large cities, in Paris and London, a medium was created for the active sound and promotion of the idea of ​​personality, individuality. Sennet theory is built on an analogy of a public person with an actor, and a big city with the theater. He considers how the behavior of the "public" on the street and spectators in the theater at the turn of the XVIII -XIX centuries changed. In the big city, one of the main codes, which allowed to instantly determine the role of a stranger, was clothing. Until the middle of the 18th century, the costume made it possible to determine the kind of human activity. Coffee houses were places where social differences did not matter - in any case, at the level of communication: any visitor could get hooked at the neighboring table and take part in a lively discussion. During the theater performance, it was considered normal to express their emotions loudly and directly - with the help of screams and cotton, and if the scene was particularly successful, it could be performed several times in a row. Fixed prices did not exist at that time, so a market bargain was an indispensable urban ritual. In order to make a deal, the seller and the buyer had to enter into a kind of game, showing each other oratory and performative skills.

The dialogue of traditional mediums with a photograph translated the question of reliability into a different plane - instead of realism, now they began to talk about documentary and evidence.

In connection with the development of industrial production, the population of large cities gradually expanded. A new layer arose: the Paris bourgeois understood that he was a new man, but did not know how to determine himself. By the middle of the 19th century, clothing became the subject of mass production - this meant that different groups of the city public took an increasingly similar view of each other. The fashion of that time contained a contradiction in themselves: people tried not to attract attention, but at the same time peered at the costume details in an attempt to recognize the stranger. From now on, coming to the store with fixed prices, and not to the market, it was enough just to choose the product from the shelf without starting a dialogue with the seller. The new code of conduct in public space became associated with silence and simultaneously contributed to voyeurism. At the same time, the status of the actor changed: the artist’s social take -off (until recently occupied the position on a par with the servant) was due to his opportunity (and duty) to publicly show feelings, to express himself. It was this privilege that was deprived of the bourgeoisie [2] .

Sennet calls the current state of society a “tyranny of intimacy” and concludes: “Now, in social relations, narcissism comes to the fore, because in culture there is no more faith in publicity, it is controlled by an intimate feeling as a measure of the significance of reality.”

Taking into account the social background described above, we will consider how the status (or rather, first of all - self -determination) of the artist in the 19th century changed.

Until the 19th century, art and craft were virtually inseparable, and the authority of the Academy was indisputable. Before the appearance in 1863, the salon of the outcasts, in which works that did not pass the selection of the jury of the Parisian salon took part (among them the work of Monet, Man, Renoir and Courbet). Thanks to the opposition of the Academy, artists first were able to proclaim their independence (from a noble patron and academic establishment). The detachment became a kind of credo of the painters: for example, realists (the first, of course, was Kurba) began to depict representatives of the marginal layer of society on their canvases, and the paintings of the impressionists extolled not so much the author’s eyes as the latest scientific discoveries (the theory of the color of the Chevrel, Helmholtz and Ruda) and technical means (in 1840, paint appeared in tubes, thanks to which it became possible to paint on the raters). It should also be noted the influence of photography on impressionism - artists applied the principle of seriality, and the composition was often built on fragments and “large plans”. Thus, starting from the salon of the outcasts in art, two ideas began to be adjacent: individualism (built on market relations) and detachment. Throughout the twentieth century, such a neighborhood in contemporary art was only aggravated, since it was fully consistent with the needs of the capitalist society. (In a natural way, the rejection of autonomy and the regime of representation was possible only with the rejection of the logic of capitalism - only avant -garde and dadaism put forward such an idea in the twentieth century, however, they, in turn, charged with ideological engagement.) As art aware of the separate sphere (autonomy) dictated interest in everything. The “new” concept of medium-specificity, which reached its peak by the 1940s and popularized by Clement Grinberg, has become more important. However, after more than a decade of concentration on this topic, painting has come into a dead end. It gradually began to crowd other mediums, striving to realize the requests of time.

Modernist painting, concentrating on the idea of ​​a medium-specificity, demanded that the viewer with complete identification with only one body of senses-vision.

Half a century after the outcast of the outcasts, the story about legitimation and non -recognition was again played out, but already as a farce: the Dyushan Fontan was nothing more than a provocation directed against the inertia and opacity of expert evaluation criteria. The irony, however, lies in the fact that the authority of Duchan himself turned his joke into a completely serious emanciper gesture. The Fountain was created after the incident that happened in 1912 around the painting “Naked, going down the stairs” , when immediately before the opening of the exhibition in the Paris salon, independent from Duchain, they demanded to remove work from the exhibition. A year later, the “naked” was represented in New York on Armory Show and caused a significant resonance. In 1917, being one of the founders of the New York Salon of Independent, Dyushan sent the organizers a nameless parcel-an inverted pusser called the Fountain, Radi-Mide and signed by R. Mutt ". The proposed object was rejected by the expert council. Nevertheless, the Pussar was presented at the exhibition bypassing the verdict of the organizers, and soon a note appeared in the Blind Man magazine in defense of the presented object. When the name of the true author of this radi-mide revealed, the artistic community hastened to recognize the work of witty and influential-this is how the authority of the artist and the materialization of art occurred [3] . Mastery finally gave way to innovation.

A bunch of individual and material manifested itself differently in the work of surrealists: the practice of “automatic writing” allowed, according to the artists, to express “that which does not know the head”. At first glance, this approach opposed the idea of ​​the artist-Genia, but at the same time led to the psychologization of objects, to endowing things with subjective nature. In the works of surrealists, connotations with fetishism were inevitable; Things removed from the turnover and bizarrely combined with each other turned into ideal objects for contemplation and collecting.

The dialogue of traditional mediums with a photograph translated the question of reliability into a different plane - instead of realism, now they began to talk about documentary and evidence. The crisis of traditional mediums coincided with a deep public crisis and subsequent wars. Figure gave way to abstract, amorphous, deformed.

In the book " Vision And Visuality ” Rosalind Krauss gives a joke that the famous art critic Michael Frida tells her in the early 1960s. He asks if Kraus knows whom Frank Stella considers the greatest American. The answer is as follows: this is a player of the baseball team Red SOX TED Williams. Because he sees faster than any other person. He manages to make out a seam on a baseball ball flying through a field at a speed of nine miles per hour, so the TED can make an accurate blow. That is why Frank considers this player a genius [4] . In fact, in this joke we are talking about a view, striving to separate from the subject - that is, about the desire for autonomy of the look . Modernist painting, concentrating on the idea of ​​a medium-specificity, demanded that the viewer with complete identification with only one body of senses-vision. At this point, the experience of perception of painting was intensified to the limit and laid the foundation for the subsequent dematerialization of art.

In the 1960s, conceptualism arose as a criticism of the modernist concept of visuality. The conceptualists neglected the material status of the work and understood it rather as an algorithm, but they still could not get away from the main paradigm of modernism - the ideas of autonomy and the representative function of art. A work of art here was born with the word of the author. Ultimately for the history of art, it was more important not the content of the instruction, but the fact that it was created by one or another artist.

The task of mastering large areas, in essence, made the exhibition the main medium of the twentieth century.

The performance lifted the issue of the ratio of form and idea: in the body of the artist they finally coincided. It is hardly possible to imagine a more accurate metaphor for tyranny of intimacy and illustration of the crisis of publicity in modern society than an act of public silence and exposing himself, in which the performer completely merged with his role. In the performance, art, tied to the idea of ​​the personality of the artist, reached its climax.

Art in a public field: from object to new materiality

If the previous section was devoted to what changes took place with the medium in the context of the history of art, the meaning of the author’s personality and the concept, as well as the problem of autonomy, then we will talk about art working with collective and its perception. Although any work of art always exists in the public space (galleries or museum), the conditions of representation themselves were first called into question by artists only in the second half of the twentieth century. After the Second World War, the return to utopian reconstruction projects - or, better to say, the design of a new - social environment in the spirit of avant -garde and dadaists was seen impossible; Art was not directed into the future, it was completely absorbed in the present, in which there was a rapid increase in the pace of industrial production. By the 1960s, interest in the procedural, public space was now understood not in the structural-formalist plan, but as a place of communication and action. In the post-war years, the growth and development of art institutions were observed: new museums (for example, New York Moma ), galleries, and artists mastered the squat. The task of mastering large areas, in essence, made the exhibition the main medium of the twentieth century.

This exhibition IS Tomorrow (1956), prepared by curator Brian Robertson, as well as the architect and art critic Theo Crosby in collaboration with the “independent group”, marked the focus shift from material production as a collective practice. The project was attended by 38 authors organized in 12 groups - artists, designers, theorists and curators made an exposition on the principle of assembly.

Interaction with the public space has become a key aspect of the work of representatives of "new realism." In their practice, the border between the artist’s work and the work of the curator took place. In 1957, Yves Klein presented his first installation under the name “Emptiness”-as it was easy to guess, the audience saw an absolutely empty gallery, followed in 1960 was followed by the “fullness” of Arman-the gallery of the gallery Iris Claire was filled with a mountain of garbage. Then Daniel Spirri involved a “found” grocery store (1961) in his work, and Christ and Jeanne Claude created their first large-scale installation in the urban space. It was a "wall of barrels. Iron curtain ”(1962) -“ Barricade of 240 oil barrels on Visconti Street in Paris, which referred to the recently erected Berlin wall and laid the foundation for their unlimited project to expand the sculpture to the spatial and temporal scale of the playing culture and at the same time reducing its material presence to simple medial image ” [5] .

In 1959, Allan Kaprow, inspired by the role that spontaneity played in Cage's performances, organized his first house. It was in Happing as a collective action that a barger between the viewer and the artist was destroyed. The immediacy of the experience was contrasted with the process of compliance with art.

With the emergence of the Internet and the appearance of media theory, the abstract gave way to virtual.

Class Oldenburg chose the opposite strategy: its “store” brought the logic of cultural consumption to the absurdity - on the shelves, replicas of mass production items were crowded, sloppy and combined in arbitrary combinations, exposing the reproduction and interchangeability of goods (but equally and objects of contemporary art).

If all the previous conceptual art was based on the principle of contrasting (action against objectivity, the idea is more important than the form, the street against the museum, etc.), then the main attitude of “Fluxus” was to overcome binary oppositions: “Fluxus” was the first cultural project of the post -war period, which realized that the collective constructions of identity and social ties are now predominantly and everywhere They are mediated by materialized objects of consumption and that this is a systematic destruction of traditional forms of subjectivity requires the same materialized and internationally dispersed aesthetic expression ” [6] . As in the Happenings of Kaprow, the procedurality and involvement of the viewer came to the fore, while representatives of the Fluxus movement did not have a certain medial commitment, in their practices the echoes of both Dadaism and conceptualism could be seen.

In the 1960-1970s, social was dissected from the point of view of epistemology-the artists called into question how knowledge was formed. This process took shape through immanent criticism - criticism of the museum as an institution.

Самым первым примером институциональной критики являлась выставка Ива Кляйна 1957 года в Милане, где были представлены 11 одинаковых, но по-разному оцененных монохромных холстов. Кляйн таким образом указал на зависимость произведения искусства от выставочного контекста и некогерентность дискурса и рыночных отношений. В 1969—1972 годах был осуществлен проект Марселя Бротарса «Музей современного искусства, отдел орлов». Бротарс представил ироничную коллекцию разномастных предметов, которые объединял лишь общий визуальный мотив — изображение орла. Этот жест был одновременно направлен как против идеологического догматизма музея, так и против утопических надежд концептуализма, связанных с демократизацией искусства в связи с отказом от объекта, способов его распространения и институциональных рамок. В это же время была создана работа Ханса Хааке «Шапольски и другие холдинги недвижимости Манхэттена» (1971), разоблачавшая финансовые аферы Шапольски, который был владельцем крупной риэлторской фирмы, и хотя он напрямую не был связан с Музеем Гуггенхайма, однако принадлежал к тому же кругу, что и некоторые члены попечительского совета. Музей предпочел отменить персональную выставку художника. Инсталляция Хааке состояла из 146 фотографий, множества текстов, двух фотографий переговоров и карты проблемных зон города.

Инверсию идеологического в публичном поле произвел ленд-арт: Роберт Смитсон выдвинул идею «антипамятников», основанную на отрицании традиционного монумента как локализации определенной идеологии и замершего взгляда на историческое событие. Если минимализм утверждал капитальный разрыв с контекстом (недаром Майкл Фрид обвинял его в театральности), воплощая в себе само молчание, само застывание, саму универсальность, и в силу своей нейтральности и выверенности превращался в антагониста не только природного, но и социального порядка, то инсталляции пионеров ленд-арта, несмотря на значительную долю спектакулярности, были полностью интегрированы в природный контекст и предполагали активное взаимодействие со средой. Фактически ленд-арт воплощал в себе искусство процесса, в котором в равной степени могли участвовать как люди, так и нечеловеческие акторы.

В 1990—2000-е годы на фоне появления интернет-арта продолжался проект институциональной критики, происходило расширение художественных тактик, новый этап получил название «этнографический поворот»: авторы изучали устройство систем и связей внутри них, вплотную приближаясь к социологическим и антропологическим практикам. Среди самых известных работ этого периода можно выделить проекты «Подрывая музей» Майкла Фрида, «Разве они не милые?» Андреа Фрейзер и сайт-специфичные проекты Рене Грин. В нулевые годы такие художники, как Пьер Юиг и Риркрит Тиравания, разрабатывали проблемы дискурсивности и социальной вовлеченности.

С возникновением интернета и появлением медиатеории абстрактное уступило место виртуальному. Казалось, что в пространстве интернета утопический проект общедоступности и эгалитарности осуществим. Искусство было избавлено от потребности институциональной легитимации и посредников в лице критиков, кураторов и галеристов.

Формально работы пионеров нет-арта во многом базировались на специфичности цифровой визуальности, эстетике ошибки (глитча), однако сама архитектура сети устроена таким образом, что привычная дуалистическая схема мышления — действие vs . репрезентация, подлинность vs . копия, статичность vs . процесс, вовлеченность vs . пассивность — здесь оказывалась нерелевантной. Несмотря на зачарованность кажущейся демократичностью глобальной сети, художники с самого начала выявляли ограничения и бреши, существовавшие в системе. Работы Вука Чосича, Jodi.org , Алексея Шульгина , Оли Лялиной и Хита Бантинга существовали на пересечении формального и идеологического. Вместе с тем становилось понятно, что цифровое — не столько про форму, сколько про способы распространения, сбора и хранения информации. В эпоху «веб 2.0» феномен мема показывает, что какая угодно картинка может иллюстрировать какую угодно идею (и такой подход эксплуатируется поколением постинтернет-художников, впрочем, очевидным образом ведя в тупик). Сегодня, когда виртуальность стала неотъемлемым дополнением реальности, а интернет превращается в арену борьбы за власть между корпорациями и национальными государствами, объяснимо и очевидно разочарование в утопических идеях нет-арта, а вслед за этим возвращение интереса к материальности.

Постцифровое искусство наполнено ностальгическими интонациями и растерянностью — не то перед вездесущностью «спектакля», не то перед неповоротливостью критического аппарата. Под влиянием постструктуралистских идей, акторно-сетевой теории и объектно ориентированной онтологии в культурном поле намечается движение от публичного к безличному; спекулятивный реализм ставит вопрос о проблеме доступа и о том, как представить искусство без представительства.

Настольная книга каждого юного куратора, теоретика или художника «Искусство с 1900 года» завершается дискуссией между авторами — теоретиками искусства Розалинд Краусс, Ив-Аленом Буа, Бенджамином Бухло, Хэлом Фостером и Дэвидом Джослитом. В ходе разговора звучит сожаление Краусс, что понятие медиума в нынешней реальности растворяется, она настаивает на том, что «без логики медиума искусство рискует превратиться в китч», и трактует медиум как «источник правил, которые направляют работу, но и ограничивают ее и в конечном счете возвращают произведение к анализу этих правил как таковых». На что Бенджамин Бухло справедливо замечает: «Возможность сохранения модернистских практик не определяется волевыми решениями внутри культурной сферы. Не во власти критиков, историков, даже самих художников решать, что достижимо в эстетической области, а что нет, в противном случае художественная практика превращается в какую-то резервацию, пространство самосохранения» [7] . Характерно, что в книге абсолютно игнорируется интернет-искусство — теоретики упорно держатся за модернистскую парадигму, в которой за основу мышления взята гегельянская диалектика.

В эпоху «веб 2.0» феномен мема показывает, что какая угодно картинка может иллюстрировать какую угодно идею.

Между тем интернет и компьютерные технологии совершили исторический переворот в отношении медиальности: отныне любое техническое устройство по необходимости оказывается ассамбляжем. Разумеется, в медиатеории, рассказанной Режи Дебре и Маршаллом Маклюэном, можно найти немало примеров того, как в одном медиуме содержатся следы другого, но с распространением компьютерных технологий это становится частью нашей повседневности. Мы постоянно взаимодействуем с устройствами, опосредованными интерфейсами. Цифровое складывается из совокупного опыта как существующих в физическом мире условностей и установок, пребывающих в виртуальном пространстве в качестве собственных призрачных двойников, так и специфических правил, созданных для виртуальной активности (например, вводятся особые жесты — скроллинг, свайп и т.п.) Как точно замечает Александр Гэллоуэй, «существование интерфейса внутри медиального средства важно потому, что показывает неявное наличие внешнего во внутреннем. А “внешнее” всего лишь означает довольно специфическую вещь — социальное. <…> если недиегетическое занимает центральное место, можно быть уверенным, что “внешнее”, то есть социальное, вплетается в ткань эстетического основательнее, чем в предшествующие периоды» [8] . Миметическое изначально заложено в интерфейс — он стремится напомнить о знакомом объекте, но не посредством буквального копирования, а через обращение к метонимии. И что не менее важно — миметическое здесь является функциональным: изображение кнопки отсылает к физической кнопке, имея в виду ее назначение. При этом дизайн современного интерфейса мобильного или веб-приложения принято делать «нейтральным», «незаметным», то есть его миметическая природа скрывается. Эта двойственность цифрового изображения является существенной: виртуальность парадоксальным образом приводит нас к новому материализму, акцентируя наше внимание на связях между объектами и подвижной границе между «новым» и «старым», контексте против автономности.

Компьютерный интерфейс обеспечивает перевод между двумя (языковыми) средами. Гэллоуэй сравнивает интерфейс с «пограничным состоянием», где отличить «раму» от «фона» предельно сложно. «Иными словами, интерфейс — это не вещь, интерфейс — это эффект. Это всегда процесс или перевод. Или как у Дагоне — плодотворная связь» [9] . Если говорить о социальном измерении, интерфейс (мобильного устройства или социальной сети) реструктурирует наше понимание частного и публичного: я понимаю под «частным» скорее локальное, а под «публичным» — общедоступное, или иначе — видимое и скрытое, между которыми существует ряд градаций, определяющих уровень доступа к данным . По мере того как биологическое и социальное тело индивида становится информацией, отделяясь от референта и превращаясь в предмет обмена, материя понимается как то, что позволяет связывать эффекты тела воедино. Пытаясь зафиксировать современное состояние визуальной культуры, теоретики вводят такие понятия, как «гиперматериальность», «неоматериальность» и «постцифровое». Так, Кристин Пол, куратор отдела новых медиа в Музее американского искусства Уитни, обозначает присутствие цифрового в объектах, картинках и структурах, с которыми мы ежедневно взаимодействуем, словом «неоматериальность» [10] . А французский философ и антрополог Бернар Стиглер утверждает, что не существует ничего нематериального. Он говорит о «гиперматериальности», определяя ее следующим образом: «это комплекс энергии и информации, где уже невозможно отличить материю от формы. <…> процесс, в котором информация — представленная в той или иной форме — является в реальности последовательностью состояний материи, созданной материалами и аппаратами» [11] .

Дизайн современного интерфейса мобильного или веб-приложения принято делать «нейтральным», «незаметным», то есть его миметическая природа скрывается.

Термин «постцифровое» был впервые использован музыкантом Кимом Касконе в контексте современной электронной музыки. А в 2000 году австралийский саунд- и медиахудожник Ян Эндрюс использовал это слово в расширительном значении, имея в виду под «постцифровой эстетикой» отрицание «идеи цифрового прогресса», так же как и телеологического движения в сторону «идеальной» репрезентации.

Теоретик искусства Флориан Крамер выделяет несколько основных характеристик «постцифрового» [12] :

1) постцифровое = постколониальное; постцифровое ≠ постисторическое;
2) термин «постцифровое» описывает состояние медиа, искусства и дизайна после их оцифровки;
3) постцифровое = гибридизация «старых» и «новых» медиа;
4) постцифровое = «старые» медиа используются как «новые»;
5) DIY против корпоративности.

Один из самых интересных проектов, связанных с осмыслением новой материальности, был представлен в 2014 году Саймоном Денни — выставка The Personal Effects of Kim Dotcom представляла собой физическую репрезентацию вещей, конфискованных ФБР у Кима Доткома — основателя веб-сайтов Megaupload и Megavideo , специализировавшихся на шеринге цифровых файлов. Инсталляция состояла из 110 объектов, включая банковские счета, дорогие автомобили, произведения искусства, телевизоры, компьютерные серверы, видеокамеры и доменные имена. Часть из них была представлена в виде изображений, рядом с «настоящими» телевизорами стояли деревянные, некоторые объекты были представлены в виде уменьшенных копий. Денни превратил экспозицию в карнавал репрезентаций.

Другой остроумный проект, посвященный запутанным отношениям между физическим и виртуальным измерениями, сделал в 2013 году Сильвио Лоруссо — «Гранд-тур по дата-центрам» . Художник покупал доменные имена и хостинги в разных странах по всему миру, затем делал веб-страницу, на которой транслировалось изображение со спутника реального места на карте, где и хранились данные. Каждая страница содержала ссылку на другую, составляя своеобразное виртуальное кругосветное путешествие по дата-центрам.

Сетевая структура означает не только изменение отношений между физическими объектами и их репрезентациями, между различными институциями и субъектами — сеть трансформирует само понятие социального: отныне оно включает в себя живое и неживое, природное и технологическое. Природные факторы, вирусы или транспортные сети вместе составляют многослойную и многоуровневую систему. Ключевым предметом изучения сетевой культуры становится обнаружение связей и способов взаимодействия между различными слоями и акторами. Или, иначе говоря, проблема сосуществования, сочетания. Именно изучением этой проблемы и занимается новый материализм, рассматривая материал как средство, с помощью которого связываются различные аспекты и измерения жизни — физическое, социальное, химическое и другие.

На пересечении возможностей: теория нового материализма

Мануэль ДеЛанда и Рози Брайдотти — независимо друг от друга — впервые стали использовать термин «новый материализм» во второй половине 1990-х. Новый материализм отчасти базируется на идеях Феликса Гваттари, Жиля Делеза и Мишеля Фуко (а также теории Джудит Батлер) и ставит своей главной задачей преодоление дуалистического мышления. Айрис ван дер Тюн и Рик Долфийн говорят о радикальной открытости — здесь нет места детерминистскому взгляду. ДеЛанда строит свою теорию на понятии «генеративной материи» — для него материя не является оппозицией означающего, а напротив, одновременно включает в себя и объект, и его репрезентацию. Философ также заимствует понятие трансверсальности у Гваттари, который, впервые применив этот термин в 1964 году, указывал на «микрополитическую» природу трансверсальности, открывавшую иное прочтение «нового» — не основанное на критике «старого», а ставившее под вопрос критический аппарат, поддерживавший подобную логику.

Теоретики нового материализма утверждают, что модернистская естественная наука и постмодернистская культурная теория обе суть гуманизм. Брайдотти вводит в своей работе термин «постгуманистический субъект», стремясь выйти за рамки как позитивизма, так и постмодернизма. Она отмечает, что новый материализм возникает как развитие феминистской теории; являя собой «метод, концептуальную рамку и политический взгляд, отрицающий лингвистическую парадигму, выдвигая на первый план непосредственную и сложную материальность тел, погруженных в социальное, участвующих во властных отношениях». Вместо понятия «взаимодействие» она вслед за Карен Барад употребляет неологизм «внутри-действие» ( intra - action ) . Для Барад предметом изучения становится не природа, а наше участие в природе. Она говорит о внутри-действии наблюдателя, наблюдаемого и инструментов наблюдения, каждый из которых наделен агентностью. Вики Кирби интересует буквальность материи, она перечитывает Жака Деррида и Фердинанда де Соссюра, выделяя в их текстах концепцию материальности-в-становлении. В работах Кирби материя предстает не столько тем, о чем говорят или с помощью чего производят высказывание, сколько тем, что само по себе является говорящим. Природа и культура, слово и плоть находятся в поле дифференциаций, где не существует как такового финального внешнего воплощения. Ложный дуализм должен быть преодолен. Новый материализм возникает на пересечении постмодернистской и модернистской парадигм, показывая, что обе эпистемологии начинаются с дихотомии «репрезентация/материальность» [13] .

Теоретики нового материализма утверждают, что модернистская естественная наука и постмодернистская культурная теория обе суть гуманизм.

Юсси Парикка — один из организаторов конференции «Новые материализмы и цифровая культура», впервые состоявшейся в 2010 году, — выделяет несколько основных аспектов теории. Первый — это фокус на нонрепрезентативном, на жизни и активности тела, не ограниченного материальностью. Второй — это то, как новая материальность соотносится с новыми медиа и цифровыми технологиями. Парикка замечает, что материя не является инертной, она постоянно меняется, или, по выражению Джейн Беннет, «вибрирует». В своей книге «Геология медиа» Парикка рассматривает медиатеорию с позиции материальности. Его исследование находится между естественными науками, искусством и изучением окружающей среды — вернее, оно посвящено их взаимному влиянию. Его интересует, как машинное соотносится с более фундаментальными запросами материи — когда материя предшествует агентности, как человеческой, так и технической [14] .

Неопределенность здесь не равняется нерешительности или безразличию. Скорее это потенциальность и процессуальность. Все подлежит постоянному пересмотру. Однако этот самый пересмотр требует активности. Различия не даны изначально, они постоянно производятся, обнаруживаются, трансформируются. Проект нового материализма превращает фактически любое действие в кропотливый труд по переписыванию модернистского и постмодернистского мира. Это утопический (но и реалистический) проект с отложенным горизонтом.

Согласно одной из теорий политического, теории Карла Шмитта, мы имеем дело с политическим, когда у нас есть друзья и враги. Иными словами, политика как практика всегда базируется на дуализме. И риторику, построенную на этом принципе, мы можем наблюдать повсеместно и ежедневно. Отсюда вопрос — какое место может занять теория нового материализма в мире, где невозможно уйти от бинарных оппозиций? Возможно, пора переосмыслить концепцию особого положения искусства: что, если перестать понимать автономию искусства в терминах топологии и хронологии — как пространство невовлеченности в практику жизнедеятельности и одновременно как приостановку действия? Что, если помыслить искусство не как локус исключения, а как процесс подключений к различным дискурсам и практикам, инициирования точек пересечений и трассировки разветвляющихся маршрутов между ними? Тогда задача художника состоит в том, чтобы смещать акценты, менять ракурсы, с помощью которых мы смотрим на вещи. Тогда, как в одной из серий «Рика и Морти», художнику следует пройти через цепочку путешествий в машине времени, на каждом из временных отрезков совершить интервенцию и ускользнуть, для того чтобы иметь возможность вернуться в современность. Нужно иметь двадцать рук и семь голов. И понимать, что ни одна из них не может претендовать на аутентичность.

[1] Сеннет Р. Падение публичного человека. — М.: Логос, 2003, с. 28.

[2] Там же, с. 35.

[3] Серс Ф. Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного. — М.: Прогресс-Традиция, 2004.

[4] Vision and Visuality . Ed. Hal Foster , Dia Art Foundation , 1988, с. 51—52.

[5] Искусство после 1900 года. — М.: Ad Marginem , 2005, с. 473.

[6] Там же, с. 494—500.

[7] Там же, с. 775—777.

[8] Гэллоуэй А. Неработающий интерфейс / Медиа: между магией и технологией. Ed. Нины Сосны. — М.: Кабинетный ученый, 2014.

[9] Ibid.

[10] From Immateriality to Neomateriality: Art and the Conditions of Digital Materiality .

[11] Stiegler B. Economie de l' Hypermatériel et Psychopouvoir. — Paris: Mille et une Nuits , 2009.

[12] Cramer F. What is «Post-digital»?

[13] Dolphijn R . and van der Tuin I. New Materialism: Interviews & Cartographies. — Ann Arbor: MPublishing — University of Michigan Library , 2012 .

[14] Janneke Adema. New Materialism and/or Post-Structuralism .