Русский мир на рандеву

Завтра показом «Алисы» Андрея Могучего завершаются большие столичные гастроли БДТ имени Товстоногова, организованные «Золотой маской» и приуроченные к 25-летию фестиваля и столетию легендарного театра. О том, какой обновленная петербургская труппа встречает почтенный юбилей, — Алена Солнцева.

Два спектакля БДТ, поставленных по пьесам, созданным в иные культурные эпохи, — «Грозе» Александра Островского и «Славе» Виктора Гусева, — прошли на гастролях в Москве с большим успехом. Премьерная «Слава» вызвала горячие дискуссии и споры — относящиеся, впрочем, скорее не столько к постановке Константина Богомолова, сколько к самому факту реанимации пьесы Гусева, известного стихотворной поддержкой сталинской политики, без очевидного режиссерского осуждения репрессий. Наше время становится все более и более нетерпимым к любой двусмысленности: просвещенная публика во что бы то ни стало требует определенности и ярко выраженной гражданской позиции — что, кстати, сближает ее с эпохой, против которой она выступает.

Драматургический дебют Гусева — дважды лауреата Сталинской премии, сценариста фильмов «Свинарка и пастух» и «В шесть часов вечера после войны» — «Славу» в тридцатые годы ставили много и охотно. Еще бы: история товарищей-антиподов, знакомая по песне на стихи Гусева, которую любил исполнять Утесов, — «Служили два друга в одном полку / Пой песню, пой», звали их Маяк и Мотыльков, и были они саперы. И вот «однажды их вызвал к себе командир» и сказал:

«На запад поедет один из вас,
На Дальний Восток — другой».
Друзья улыбнулись. Ну что ж! Пустяк.
Пой песню, пой.
«Ты мне надоел!» — сказал один.
«И ты мне!» — сказал другой.

Странные, кстати, слова, правда? C каким-то смысловым сдвигом. Почему, если один говорил «да», «нет» говорил другой? И почему они надоели друг другу — как это все понимать, всерьез или нет?

Пьеса «Слава» тоже со сдвигом. Вроде бы пропагандистская, пафосная — соцреализм, сталинизм, ужас бесчеловечности, не люди — манекены, обменивающиеся не репликами, а лозунгами, но вдруг — раз, что-то смещается, и из их уст выходит вполне живая и точная речь: «Скажи, куда так торопятся люди? Ведь смерть за каждым придет сама». Что за черт, думаешь, какая-то обманка — но где?

В 1935 году одновременно с пьесой «Слава» Гусев пишет песни к «Аэрограду» Довженко, тоже полному пафоса и героического дидактизма, свойственных советскому авангарду. К тому моменту дни этого утопического художественного течения уже были сочтены, именно в это время происходит окончательный поворот к жизнеподобному псевдопсихологическому стилю советского соцреализма, но в анамнезе обслуживающих его творцов еще долго будет играть модернистская кровь. И Иван Пырьев, игравший в «Лесе» Мейерхольда роль Буланова, и Григорий Александров, близкий соратник Эйзенштейна, и Гусев, чьи гены связаны с поэтами-пролеткультовцами с их сознательным примитивизмом, будут сильно отличаться от следующего поколения советских художников, вышедших на сцену, когда каноны «стиля “Сталин”» уже сложились.

Такое длинное отступление про Гусева показалось мне необходимым, поскольку иначе непонятно, с чем, собственно, вступает в диалог Константин Богомолов — не авангардист, а постмодернист по своей природе (сегодня эта иерархия определений выстраивается с трудом, но до нового консерватизма дело у режиссера, мне кажется, пока не дошло).

Я специально послушала имеющуюся в сети запись спектакля «Слава» Малого театра (год записи установить не удалось, премьера пьесы состоялась в 1936-м в БДТ, тогда же пьесу поставили и в театре Красной армии, и еще в десятках театров по всей стране) — и легко убедилась в том, что разница в подходе к тексту Гусева очевидна. Актеры Малого очень стараются оправдать его психологически и бытово, ломают стихотворный ритм ради житейской интонации, всячески показывая, что отношения героев и их поступки вполне естественные, понятные.

Богомолов, сторонник актерской отрешенности, в первую очередь возвращает тексту стихотворную форму, что сразу «остраняет» пьесу — вся ее нечеловеческая странность вылезает наружу, и только сильная предвзятость способна этого не заметить. Искусственность ситуации, ее непреднамеренная, но очевидная дикость тут же выходят на первый план, так что кажется, что «Славу» написал Сорокин — хотя, в отличие от прямых абсурдно-утопических конструкций его произведений, у Гусева вполне органично сплавлены обычный эстрадный юмор и куплетная легкость рифмы («А что, если я тебя сейчас поцелую?» — «В Парке культуры? Да что ты! Штраф». — «Сколько?» — «Червонец, должно быть». — «Рискую!»), но ведь авторы «Синей блузы», к которым относился и Гусев, обращались к трудовому народу — в надежде быть понятыми массами, а не только узким кругом знатоков.

Герои «Славы» — не пролетарии, а летчики и инженеры, актеры и врачи. Это как бы новая советская интеллигенция, то есть гомункулус, выращенный в колбе воображения, идеальная модель, будущие граждане коммунистической утопии. Их надо заново обучать чувствам — что, собственно, и является смыслом пьесы, которая рассказывает, что новому советскому сверхчеловеку, несмотря на его героизм, тоже свойственно любить жизнь и бояться смерти. Конечно, все герои здесь похожи на роботов — кроме двух представителей старшего поколения: лицедея Медведева (Дмитрий Воробьев) и матери Мотыльковой (Нина Усатова), похожих на обычных людей (именно эти роли и отдавали в тридцатые ведущим актерам — в театре Красной армии, например, Марью Петровну Мотылькову играла Фаина Раневская, в Малом — одна из «великих старух» Мария Блюменталь-Тамарина, а Медведева — Николай Яковлев, дебютировавший, кстати, ролью Кудряша в «Грозе» 1895 года, так что часть монологов о прежнем театре и о новой биомеханике могла прийти в пьесу от них).

Русская архаика и русская утопия глядятся друг в друга равно страшноватыми очами.

Главные же герои «Славы» — Вася Мотыльков, его невеста Лена Медведева и его друг Николай Маяк — совершенно дидактические фигуры, в них нет ни одной узнаваемой черты, это племя младое, незнакомое. Богомолов сознательно отдает и их актерам среднего поколения труппы (соответственно Валерию Дегтярю, Александре Куликовой и Анатолию Петрову) — в нашем восприятии столь очевидно устаревшая риторика принадлежит прошлому. Все театральные средства спектакля БДТ призваны дистанцировать их речь от любого бытового правдоподобия: подчеркиваются сознательная скупость жестов, лаконизм костюмов, сдержанность интонаций, цезура в стихах соблюдается неукоснительно, ритм выходит на первый план, заставляя отказаться от всех видов переживания и столь любимого отечественными артистами эмоционального наполнения. Но вот что интересно: несмотря на этот минимализм и на пафосную, лишенную опоры на живое чувство речь («Я хочу, чтоб любовью большого накала, благородной любовью была любовь, чтоб она сверкала, подобно стали, чтоб она опорой служила в бою», — чеканит Лена своему жениху в минуту досады), именно к их монологам, транслируемым на большой экран-задник, начинаешь в какой-то момент относиться сочувственно. Отстраненная, не давящая на слезные железы манера действует куда сильнее (да простят меня поклонники «настоящего театра»), чем слеза, катящаяся по щеке Нины Усатовой в момент заветного монолога:

Что ты, Вася!
Мы же — люди одной породы,
Вместе шли сквозь проклятую ночь.
Сталин — сын трудового народа,
А я — трудового народа дочь!

Всерьез мы, сегодняшние, конечно, относиться к происходящему в «Славе» Богомолова не можем — но при помощи условной рамки, выделения нелепого сюжета в особую зону стерильного театрального опыта способны проявить и эмпатию, и понимание. Сам режиссер словно бы почти нейтрален — и только в момент того самого монолога матери врубает на полную мощь церковное песнопение, подкрепляя двойное очуждение дополнительным пафосом: начинает свое вращение сцена, на заднике на весь экран пульсирует в кроваво-красном тоне натуральная оперируемая плоть (все остальное время цвет спектакля приглушен, сер и прохладен). И тут часть зала на московском спектакле громко засмеялась, принимая шутку.

Лукавый прищур режиссера, на самом деле, дает о себе знать на протяжении всего действия: то радио в парке, где целуются влюбленные герои, заговорит голосом самого Богомолова, то девочка-пионерка, навещающая в госпитале героя, запрыгает на костылях, то профессор-хирург Черных (Елена Попова) обернется женщиной. Ну и, конечно, фирменные богомоловские экраны — трансляция сверхкрупного плана актера полностью меняет способ его существования. Актеры БДТ, надо отдать им должное, работают в этой новой для себя манере отменно, легко переменяя регистры и почти нигде не нарушая условности.

Не менее виртуозно работает с текстом театр и в «Грозе» Андрея Могучего. Тут на помощь режиссеру пришел композитор — и его роль можно назвать если не ведущей, то уж точно и не подчиненной. Александр Маноцков создал музыкальную партитуру пьесы, сочинил партии основным персонажам, и оказалось, что заученный со школьных времен текст Островского звучит как поэтическая речь, построенная на традиционных народных речитативах, приговорах, распевах и заплачках, — а вот Борис, человек городской культуры, свои реплики поет как оперу (эту роль и исполняет солист Михайловского театра Александр Кузнецов). Чрезвычайно удачно и решение художника спектакля Веры Мартынов построить сценическое оформление на палехской росписи (привет, кстати, «Славе»: именно в 1935 году официально зарегистрировано Товарищество художников Палеха, а сама манера «древней живописи» оформилась в авангардном 1925-м).

Палехский стиль — цветное на черном — использован для нарядных занавесов, а в оформлении самой сцены секвестирован до двухцветности: черный портал, черные костюмы — и только платье Катерины ярко-красное, как та самая капелька крови на ее мертвом лице. Темнота сцены, где вспышка молнии на миг освещает силуэты исполинских коней с отрубленными головами (доскакалась, птица-тройка?) и силуэты волков с горящими глазами, глуха и беспросветна. Требуется человеческая жертва, чтобы ее сменил иконописный золотой фон.

«Гроза» Могучего пугает электрическими молниями, грохотом и раскатами барабанного боя, но едва ли не больше страшит внезапная актуальность текста Островского. Монологи Феклуши про время, пришедшее в умаление, про судей неправедных и того, кто «лицом черен» и сыплет плевелы среди москвичей, кулигинское «надобно покориться», Дикой с его «кто ж меня остановит» — уж очень «все это наше русское, родное», как поет в тоске Борис.

Так авангард — с его условной стилизацией архаики от орнамента до балаганных форм, осваиваемых молодежью «Театрального Октября», от Эйзенштейна и Юткевича до Экстер и Рабиновича — оказывается ключом к тексту более раннего времени. Именно через стилизованную народную речь, через причитание и балаган подчеркнуто условные монологи Катерины оказываются услышанными. Театральная форма, активная, продуманная и изощренная, над эмансипацией которой так долго работали мастера модерна, отлично, как выясняется, работает с текстом, а главное — со зрителем. И публика, потерявшая в последние годы всякую надежду на чувство, раздраженная как фальшью создания иллюзорной реальности, так и деконструкцией любого нарратива, вдруг благодарно отзывается на возможность вновь сопереживать, погружаясь и отстраняясь одновременно. Ну хорошо — не вся публика, но некоторая подготовленная ее часть.

Напоследок — личное впечатление: русская архаика и русская утопия глядятся друг в друга равно страшноватыми, надо признаться, очами.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ