Антон Долин. Cinema-10: Век свободы не видать

K выходу на экраны фильмов "Распутник" и "Очень страшное кино"

Вообще-то, по правде говоря, у этих двух картин очень мало общего. Но уж больно велик был соблазн завершить "трилогию", посвященную сравнению французского и американского кино (см. предыдущие выпуски ). Посему я позволил себе объединить "Распутника" и "Очень страшное кино" на том основании, что речь идет о двух комедиях, и на еще одном - о нем и поговорим.

Одна из истин, не нуждающихся сегодня в доказательствах, - выстроенность современной культуры (и кинокультуры - в особенности) на цитировании. Цивилизация, мол, устала и устарела, нового ничего придумать не удается - вот все и крадут у старших коллег без стыда и совести. А поскольку зритель привык, что так и надо, то только радуется, узнавая, откуда стырен тот или иной фрагмент. Чем масштабней национальная традиция, тем больше оснований и источников для цитат. Поэтому здесь, как обычно, впереди США и европейский хэдлайнер - Франция.

Либертины

Перевод названия фильма "Распутник" неточен. Le libertin - именно либертин, любитель свободы во всем, свободы тела и души. Таковым предстает главный герой картины, знаменитый, тогда еще молодой и беспутный философ-энциклопедист Дени Дидро, сыгранный Венсаном Перезом. Энциклопедия Дидро запрещена, но тот, не растерявшись, прячется в замке друзей, таких же либертинов, барона и баронессы имярек, где в потайной типографии (в подвале часовни, кстати) продолжается печать фундаментального труда, который Дидро пишет на ходу, в перерывах между любовными интрижками. Впрочем, этим или другой подобной ерундой здесь занимаются все. Юная дочь философа и ее подружка, дочь хозяев замка, мечтают об одном - потерять невинность, и предсказания о том, что их удел - стать любовницами обрезанного мужчины, заставляют их соблазнить молодого ассистента Дидро, музыканта Абрахама. Мадам де Жерфей предается любовным утехам сначала с Дидро, затем с собственной кузиной. Ее муж, суровый шевалье де Жерфей, оказывается латентным гомосексуалистом и находит общий язык с двумя маркизами, "коллекционерами старинных сабель". Даже чопорная жена Дидро недолго может устоять перед умением чернокожего евнуха-массажиста. Тем временем, барон создает орг а н из поросят, каждый из которых визжит определенную ноту при нажатии на клавишу (клавиши привязаны к их хвостикам), а чревоугодница баронесса этих поросят жадно пожирает. Всем весело и хорошо.

До тех пор, пока в замок не приезжают гости: демоническая и прекрасная художница из Пруссии мадам Тербуш (Фанни Ардан), эдакая Миледи, а за ней вслед - душитель свободы Кардинал. Первая берется написать портрет обнаженного Дидро, второй пытается наставить барона и баронессу на путь истинный. Истинная задача обоих - разузнать, где печатается запретная Энциклопедия. Тем временем проблемы возникают у самого Дидро - он никак не может написать главу о морали, тем самым тормозя работу типографии. Такова внешняя сюжетная канва "Распутника". О чем фильм на самом деле? - О многом - и ни о чем. Историческим его не назовешь, слишком уж много вольностей и раблезианского абсурда, чересчур свободно мешаются реальные личности и вымышленные. Чистой комедией? - Тоже, да и не так уж много эпизодов этого легковесного произведения заставит зрителя в самом деле улыбнуться. Фильм о вопросах свободы и морали? - Да вряд ли, не случайно в результате Дидро машет рукой на нерожденную концепцию и предлагает в главе "Мораль" написать "см. Этика", а в главе "Этика" - "см. Мораль". Кстати, и этот ход придуман далеко не режиссером "Распутника" Габриэлем Агийоном. Как и все остальное. Фильм - типичное лоскутное одеяло.

Агийон беззастенчиво, по локоть запускает руки в копилку бесценных сокровищ французской культуры и кинематографа, чтобы доставить удовольствие зрителю и посмеяться самому. Вполне национальный тезис, лежащий в основе "Распутника", - свобода превыше всего. А свобода творчества может в этих условиях превратиться в свободу от творчества. Зачем творить, когда можно компоновать, собирать мозаику, пазл? Начнем, к примеру, с жанра. Самый удачный и выигрышный (из массовых, разумеется) во французском кино - костюмный фильм. Ладно, сделаем костюмный фильм, да еще и скаламбурим - у нас он будет "бескостюмный". Ибо второй беспроигрышный прием, после переноса действия в эпоху из романов Дюма, - это использование эротики. Наконец, из всего этого сделать комедию, и вуаля - все готово. Одни придут посмотреть на молодость Дидро, другие - на голых баб (и, добавим, мужиков), третьи - просто посмеяться. При том условии, что никаких сверхъестественных достоинств они от картины ждать не будут, все останутся довольны.

Конечно, надо быть внимательным и в деталях, и Агийону это удается. Например, Венсан Перез ("Королева Марго", "К бою!") априори вызывает у зрителя ассоциацию с кружевными манжетами, париком и шпагой на боку, так же как после "Елизаветы" трудно представить себе Фанни Ардан без кринолина. Вообще, стилистика барокко предполагает, с одной стороны, постановку ряда философических проблем, а с другой - визуальную пышность и тематическую фривольность. На первое работает противостояние с Церковью в лице Кардинала (о несамостоятельности этого чисто французского демонического образа можно написать целую поэму, но отложим это до следующего раза), а также пресловутая ненаписанная статья о морали. На второе - непрекращающийся секс (в крайнем случае, разговоры на тему оного) в декорациях старинного поместья, фейерверки в финале... Постойте, и это все мы видели - у Гринуэя, в "Контракте рисовальщика", откуда Агийон и позаимствовал написание портрета обнаженного Дидро. Кстати, сам философ нужен только как очередная знаковая фигура, способная спровоцировать как минимум французского зрителя на интерес к фильму, рекламный трюк, превращенный в художественную стратегию. Итак, вот и уравнение успеха: Дюма + Дидро + Гринуэй - и вдобавок немного эротики.

Но есть и еще одно - то, что принадлежит исключительно самому Агийону. То, насколько он умеет рассмешить. И здесь режиссер с успехом доказывает, что он и есть самый настоящий либертин. То есть, сознательный компилятор, зарабатывающий на беспроигрышных, придуманных кем-то другим трюках, умеющий обратить их во благо. Ни тяжеловесности Гринуэя, ни поучительности энциклопедистов, ни шокирующей порой эротики Пазолини или Боровчика здесь нет - все изящно, остроумно, легко. Даже прием, почти проваливший недавнего "Планкетта и Макклейна", современный техно-саундтрек в костюмном фильме, Агийон использует гораздо остроумнее и изобретательнее.

Распутники

Но стоит перейти невидимую грань хорошего и плохого вкуса, как либертин превращается в распутника. То, что почти все американские комедии грубы и часто не смешны, известно давно. Если сладострастие нулевых, безликих героев, думающих, говорящих и шутящих только о сексе, извинительно рамками жанра, то беззастенчивость режиссера "Очень страшного кино" Кинена Айвори Уэйенса, черпающего вдохновение из таких же вторичных и третичных комедий, смахивает на распутство. Ибо распутник - тот, кто не сумел вовремя остановиться. Может, впрочем, виновата в этом обще(бес)культурная ситуация - чума постмодернизма безвозвратно охватила Америку, и лекарство до сих пор не найдено.

Режиссер пародии находится одновременно в уязвимом и выгодном положении: выгодном - потому что ничего, кроме чувства юмора, ему не требуется; уязвимом - поскольку, этим чувством не обладая, он может снять нечто невыносимое. Проблема Уэйенса в том, что он чувства юмора не лишен, и в "Очень страшном кино" встречаются действительно смешные эпизоды. Однако спасти идущий с каждым следующим кадром на дно фильм они не в состоянии. Снятый в стилистике "Голых пистолетов" и "Горячих голов" Цукеров-Абрахамса, фильм являет собой пародию на фильмы ужасов 90-х: трилогию "Крик", дилогию "Я знаю, что вы сделали прошлым летом", "Ведьму из Блэр" и "Шестое чувство" плюс "Матрица", сцена из которой штопает неминуемую сюжетно-стилистическую прореху в финале. Подобные комедии-пародии сделаны по принципу капустника: убийства становятся шутками, абсурд вторгается на экран для осмеивания очередного штампа, все эмоции преувеличены, похабный юмор служит для подогрева внимания определенного контингента публики. Но как быть, если кроме первоисточника для пародирования у режиссера ничего нет, а сам первоисточник является пародией на что-то другое, как это было с "Криком"? Возникает ситуация замкнутого лабиринта, близкая к той, что сопутствовала выходу на экран пародии на фильмы Тарантино: более сногсшибательно бездарного фильма за последние годы (и слава Богу) не появлялось.

Репутация же "Очень страшного кино" как самой безвкусной комедии явно преувеличена. В конце концов, снова поправим переводчика названия, логичнее было бы озаглавить русскую версию "Scary Movie" как "Пугающее кино". То есть, пугающее с точки зрения именно безвкусицы. Однако смотреть подобную комедию попросту неинтересно. Авторы "Крика" позаботились об обыгрывании каждого стереотипа "ужастика", который обманно свершался или, наоборот, разочаровывал зрителя в следующем эпизоде. Авторы "Очень страшного кино" сами поддались стереотипу, и каждую следующую их остроту можно угадать заранее. С ненасытностью распутников они используют все подручные средства, однако если украденный прием можно сделать изысканной фривольной шуткой, как это делает француз Агийон, то украденную шутку смешной во второй раз сделать невозможно.

Дидро не нашел удовлетворительной морали, а я приведу сразу несколько. Первая мораль: во всем знай меру. Вторая мораль: думай, откуда заимствовать. Третья мораль: лучше имей сказать хоть что-нибудь свое. Вот Агийон, к примеру, назвал черного поросенка Фа Диезом. Может, этим самым свой фильм и спас. Что же касается свободы, то в основном она не на стороне замученных талантливыми предшественниками вторичных режиссеров. Она на стороне зрителей, которые свободны смеяться или не смеяться. Или даже уйти из зала, не досмотрев фильм до конца. Правда, денег за билеты уже не вернут.