Original Material
Антон Долин. Cinema-39: Песни нашего века
К выходу на экран "Песен со второго этажа" Роя Андерсона
Эмоциональное потрясение, охватывающее многих зрителей во время и после просмотра фильма Роя Андерсона "Песни со второго этажа" , фильма, признанного в Швеции картиной года и получившего несколько основных местных "Оскаров", несравнимо с тем впечатлением, которое производят масштабные голливудские проекты или противостоящие им шоковые технологии некоторых европейцев: здесь оно накатывает медленно, волнами, накрывая зрителя с головой и заставляя ощущать свою общность со странными, фантасмагорическими и в высшей степени условными героями и событиями рассказанной истории. Это чувство можно было бы назвать архаическим, теперь кино крайне редко переживают подобным образом; наверное, примерно так смотрелись тогда, в шестидесятых-семидесятых, работы раннего Годара и позднего Бунюэля, где социальная сатира выходила на совершенно космический уровень обобщений, и абсурдность происходящего на сцене наполняла сердца тревогой, вместо того, чтобы заставлять смеяться. А объясняется это тем, что фильм Роя Андерсона - о конце света, Апокалипсисе ; ощущение подлинного Апокалипсиса, конечно же, связано для большинства не с боевиками с участием Брюса Уиллиса и Бена Эффлека, а с картинами Босха и Брейгеля . С эстетикой и идеями которых, кстати говоря, Андерсон вполне сознательно себя отождествляет.
"Песни со второго этажа" - важнейший манифест европейского кино. Если фон Триер и некоторые другие пытаются вернуть кино Европы экспрессию и силу американского либо азиатского кинематографа, то Андерсон честно и горько признает Европу вотчиной прошлого, но не будущего. Однако именно этим Европа и сильна, и именно ей первой дано почувствовать если и не приближающийся конец света, то специфическое ощущение "fin de siecle", то есть смены эпох. "Песни" - не история гибели человечества и не история гибели культуры (обе темы в последние году стоят на первых местах в хит-парадах европейских и американских режиссеров); это зарисовки о гибели цивилизации. То есть того явления, которое и зародилось в Европе - если не географически, то идейно. Гибель цивилизации, явленная через одно из высших ее достижений, через кинематограф, представляется образом как минимум остроумным; впрочем, на этом Андерсон не останавливается, поскольку за его творческим методом можно усмотреть и утверждение о гибели кино. Но - обо всем по порядку.
Рой Андерсон - едва ли не самая значимая и при этом спорная фигура шведского кино после Ингмара Бергмана . Он начал работать четверть века тому назад, снял тогда два фильма, которые стали своего рода событием; Андерсона называли в числе самых многообещающих новичков. Внезапно, аккурат после триумфа на очередном Берлинском фестивале, новичок объявил, что отказывается от работы режиссера, поскольку отвергает диктат продюсеров. Надо признать, что Андерсон был последователен: основал свою продюсерскую компанию и занялся производством рекламных роликов, подавляющее большинство которых снимал сам. Результат был ошеломляющим - практически на всех фестивалях рекламы, куда попадал ролик Андерсона, он брал тот или иной приз, причем чаще всего - главный. Подкопив за двадцать лет денег, режиссер решил вернуться к прежнему занятию, но делал он это постепенно: сначала снял две короткометражки, никем не понятые, но по общему признанию - новаторские, а затем запустил фильм, о котором мечтал много лет. Он снимал его четыре года с лишним, а потом, представив на Каннском фестивале , получил специальный приз жюри . Фильм этот - "Песни со второго этажа" .
Смерть цивилизации, гибель Европы для Андерсона - не сюжет, а ситуация. Или ряд ситуаций, вариаций на одну тему, в результате складывающихся в фильм. Каждая "песня" - картинка, движущаяся и эксплуатирующая определенную художественную стилистику. В основном картинки восходят к фламандцам-парадоксалистам, от Босха до Магритта . Технический метод Андерсона заключается в стабильном угле съемки, установленной "раз и навсегда" в каждом эпизоде камере; камера не движется, лишь изредка чуть колышется. По словам самого режиссера, этот метод для достижения наибольшей напряженности в кадре использовал еще Чаплин; однако очевидно, что в современном кино подобный стиль противостоит другой мощной скандинавской волне, "догматической", где камера снимает с плеча и не находится в состоянии покоя ни минуты. Любопытно то, что в Каннах в 2000-м году был показан и другой фильм о кризисе современной Европы, "Неизвестный код" Михаэля Ханеке. Суровый австриец тоже использовал стабильную камеру, но ему это было нужно для иллюзии репортажности, а также чтобы дать зрителю ощущение, что он подглядывает за героями. У Андерсона все иначе - никакой спонтанности в фильме нет и не могло быть: каждый "кадр", то есть эпизод, он вместе с ассистентами выстраивал месяцами, выбирая цвет, форму и местоположение любого предмета, по сути - выстраивая живую картину.
Принципы живописи соблюдены Андерсоном и в работе с актерами. Единственный профессиональный артист появляется в фильме в завораживающем первом эпизоде, когда один из героев приходит спросить о "ситуации дел" у таинственного оракула. Тот отвечает, лежа в солярии, и зритель видит лишь его ноги. Это, по мнению автора, тот максимум "подлинности", который способен внести в подобное искусное и искусственное построение профессиональный комедиант. Потому что искусственность построения искупается сполна подлинностью абсурдных ситуаций, которые как бы рождаются из персоналий "актеров" Андерсона, ни один из которых не снимался в кино до сих пор. Среди них - шоферы, безработные, менеджеры... главный герой, Карл, был встречен Андерсоном, когда совершал покупки в "Икее" (Швеция все-таки); в реальный жизни он типограф, а в фильме - владелец мебельного магазина, сжигающий его ради получения страховки. Режиссера интересует аутентичность его героев, и, придумав исходную ситуацию, он развивает ее по ходу съемок, исходя из личности актера. Это кажется невероятным, но Андерсон не пишет сценария заранее (поэтому съемки длятся годами). Выстроив декорации того или иного эпизода, он начинает импровизировать, пишет диалоги на ходу, при помощи самого персонажа. Итоговая смесь жутковатой естественности и притчевой условности не может не впечатлять.
Каждый эпизод "Песен" - подобие абсурдистского анекдота, напоминающего о Хармсе. Например, анекдота о фокуснике, который вызывает из зала добровольца, чтобы распилить его пополам... и пилит на самом деле. Не нарочно, просто в программе происходит неведомый сбой. Этой сбой в программе - основа каждого анекдота. Вот некоего офисного служащего увольняют без особых на то причин, а он пытается умолить своего шефа, ползет по ковру в коридоре, хватает того за ноги... все, разумеется, зря. А вот иностранец пытается, крайне вежливо, спросить у прохожих на улице, как пройти по такому-то адресу, а они неожиданно начинают избивать его ногами. Или рвется связь миров, и Карл, сквозной герой, начинает видеть призраков Второй Мировой, повешенных в России нацистами и волочащихся за ним повсюду с невнятными просьбами на неизвестном языке. Одно из центральных мест действия - сумасшедший дом, куда Карл приходит навестить своего старшего сына, поэта, которого посчитали психом, когда он отказался от необходимости работать ради написания стихов (напрашивается параллель с другим ярким скандинавским фильмом прошлого года, "Ангелами вселенной" Фридриха Тор Фридрикссона). Постоянно выходящего из себя Карла, который распаляется и начинает кричать, уводят за собой дюжие санитары, а доктор, к которому семья пытается обратиться с вопросами о здоровье родственника, оказывается переодетым психом. Другой же сумасшедший твердит одну фразу: "Иисус Христос не был богом. Он был просто неплохим парнем. За это они его и распяли ... " .
Особенного пафоса в этих словах и других символических эпизодах фильма нет. Просто для Андерсона ключевым остается принцип унижения, на котором и стоит, по его мнению, человеческая цивилизация. Жалко всех - и униженных, и унижающих, тем более, что вместе они образуют замкнутую систему, порочный круг. Почти все герои "Песен" - старые, грузные, неуклюжие; у большинства на лицах наложен белый грим, как у клоунов в цирке или актеров японского театра. Это и очередное указание на театральность, условность всего происходящего, и принципиальная установка на непрофессионализм; перед нами актеры провинциального цирка, разучившиеся делать даже самые тривиальные трюки. Таким в фильме предстает все человечество.
Наибольшей силы метод Андерсона достигает в групповых сценах, которых в фильме немало. Первый образ человечества - гигантская пробка, в которой, кажется, застрял весь город, и из которой нет ни малейшей надежды выбраться. Второй - группа самобичевателей, среди которых - вполне благопристойные горожане в костюмах и с дипломатами, бредущие по центральным улицам как члены средневековой секты (образ восходит к классической бергмановской сцене в "Седьмой печати" ). Третий - люди, пытающиеся со всем своим скарбом покинуть проклятое место (куда они собираются - остается загадкой), улететь... но не могущие добраться до стоек регистрации в аэропорту. Они тащат свои гротескные тележки с багажом, но едва могут сдвинуть их с места, и у каждого летят на пол заветные клюшки от гольфа. Наконец, финальный - человеческое жертвоприношение, при стечении народа, с поднятыми флагами, банкетом, церковными и светскими властями, духовым оркестром. Анекдот набирает обороты, становясь и страшнее, и смешнее в каждой следующей сцене, но по-прежнему не давая почвы для пустых надежд. Обобщенная картина старого мира, обреченного на бесславную гибель, подчеркнута старомодно-живописным зеленым цветом, преобладающим здесь и создающим "успокаивающую нервы" атмосферу психушки, а также музыкой: пасторально-цирковые мелодии на аккордеоне, трогательные и нежные, написаны специально для фильма однофамильцем режиссера - лидером "АББЫ" Бенни Андерсоном.
Единственное, что остается в тумане, это смысл названия. Пожалуй, можно согласиться с тем, что каждая из рассказанных историй - своего рода песня, но при чем тут второй этаж? Остается лишь предположить, что песни со второго этажа - так и не прозвучавший сигнал сверху, с небес, оттуда, где, по идее, должна заседать светлая сторона; те, кто примут сторону человечества, когда наступит Армагеддон. Но Последняя Битва не понадобилась; конец света наступил сам по себе, а мы и не заметили. Поэтому нам остается лишь слушать единственную песню, пропетую Роем Андерсоном.