Original Material
Предстоятель живописи
Экспозиция работ Петра Павловича Оссовского остаётся словно бы открытым исповедальным залом Псковского музея
Экспозиция работ Петра Павловича Оссовского остаётся словно бы открытым исповедальным залом Псковского музея
Являясь культурным центром лишь одной из исторических земель России, Псковский музей-заповедник тяготеет к столичному («эрмитажному») типу универсального Музея, в котором (в идеале) всё культурное наследие человечества «стремится» быть, так или иначе, представленным со всей возможной полнотой. Конечно, огромные пробелы в псковских коллекциях оставляют широчайшее поле деятельности грядущему Собирателю. Но идея Псковского музея именно такова – и это одно из неразменных достояний города, которое мы не в праве утратить (как ни сживали бы нас без вины со свету материальная нужда и всяческая нехватка). Этой публикацией мы открываем цикл обзоров художественного собрания Псковского музея-заповедника.
| | | --- | | 
Канва жизни и творчество этого художника хорошо известны псковской (и мировой) публике. Рождённый в 1925 году, ученик московского Института им. В. И. Сурикова, а с 1996 г. действительный член Российской Академии художеств, многие десятилетия своей работы он посвятил Псковскому краю с его несравненными архитектурными памятниками (в частности – Талабским островам, красоте озёрных пейзажей).
Искусство Оссовского ярко своеобразно. Не противореча этому своеобразию (благодаря ему и через него) оно равноправно и многопланово укоренено в широком всемирном контексте.
Определение: «суровый стиль» в советском искусстве 1960-х гг.» (а именно к этому направлению по традиции принято относить творчество автора) слишком формально, расплывчато. Оно не говорит нам ничего конкретного о сути и стилевой природе данного искусства. Слишком разнородные, несхожие друг с другом живописцы были в своё время объединены под этой «шапкой».
С другой стороны, любой художник, сколь ни был бы он значителен, всегда в той или иной степени сходен в своей манере с некоторым количеством других творцов. Внутренняя родственность эта совсем не обязательно обусловлена каким-то ученичеством или влиянием: духовно родственные авторы могут и не знать творчества друг друга. Но такая конгениальность, подспудная связь, выявляя логику самой истории искусства, никогда не случайна.
В ХХ веке творчество двух значимых для мира художников представляется в особенности близким искусству П. П. Оссовского. Это Н. К. Рерих и Р. Кент. Если с наследием Рериха искусство Оссовского перекликается преимущественно через пейзаж, через трактовку локальных цветов и света на горах и в небе, то Рокуэлл Кент близок к П. П. Оссовскому и в понимании человеческой пластики (впрочем, слишком примыкая здесь к позднему модерну начала ХХ века). Без сомнения, П. П. Оссовский прекрасно знает наследие обоих указанных авторов, но применительно к нему говорить о каком-то их влиянии вполне неуместно. Сила и самобытность стиля Оссовского таковы, что сравнение его с Кентом и Рерихом будет, возможно, не в пользу последних.
| | | --- | | 
Разумеется, и речи нет о том, что воплощение человеческого образа даётся художнику труднее и не столь полно, как образы природы. Дело здесь в самом характере той пластической (и психологической) трактовки человека, которая присуща автору. Оссовский идёт к человеческому образу всегда через рисунок, через внешнюю телесную форму. Художник приближается к портрету (к раскрытию бессмертной души, её сущности, которое в результате и происходит) как бы из тотального пейзажа. Для Оссовского (очень сильного рисовальщика) нет чёткой границы между материальными формами мира – будь то земной рельеф или морщины на лице портретируемого.
Вглядываясь в работы мастера (особенно в их совокупности и взаимной связи) мы как будто присутствуем при космогонии. Весь процесс Божественного творения мира и человека раскрывается внимательному зрителю. Человек же осязаемо ощущается здесь, как телесно взятый Создателем из земли – из её единой многообразной «плоти». Конечное одухотворение происходит лишь на вершине работы художника: гармоничный и живой образ возникает как её результат.
Такой путь к созданию портрета (обусловленный категорическим приматом рисунка над всем прочим в творческом методе автора) свойствен отнюдь не всем. Скорее, он является редкостью и исключением: ведь, как правило, портретисты не исследуют физическую форму человека, как некую эмпирически данную отвлечённость; они сразу «набрасываются» на его характер и духовную природу и уже к этому, непосредственно ощущаемому, образу подстраивают «внешний» рисунок, его акценты.
Портреты Оссовского в мировой традиции имеют вполне очевидную (хоть и «подземную») связь с Северным Возрождением – в частности, с Нидерландским портретом XV–XVI вв.). Примером такой связи является, на мой взгляд, портрет Е. Трашановой (2000 г.), представленный в псковской экспозиции.
Пейзаж в искусстве П. П. Оссовского преодолевает свои узкие жанровые границы, в известном смысле подчиняя себе образно всё иное (казалось бы, более важное) – и портрет, и многофигурную композицию. Здесь мы приходим к свойственному автору стихийному пантеизму: некоторому обоготворению всеединой, пульсирующей и рождающей себя материальности мира, понимаемой и исследуемой через рисунок. Всё сказанное внутренне роднит творческий метод П. П. Оссовского с эпохой Барокко, с эстетикой этого универсального европейского стиля XVI–XVIII веков.
Действительно, в истории живописи особая роль в становлении мастера, принадлежит, несомненно, классическому испанскому наследию. Но важно, что дух Эль Греко проявляет себя в первую очередь именно в свойственной Оссовскому трактовке пейзажа, в написании небес – тревожных туч, радуг, лучей бьющих, кажется, в здешнюю реальность сквозь прорывы в инобытиё. (Впрочем, и в трактовке фигур, человеческой пластики мы, приглядевшись, вполне находим у Оссовского подспудную маньеристскую – или позднеготическую – вытянутость ввысь.)
В особенности же об испанской школе заставляют вспомнить понимание и место цвета, которые мы встречаем в искусстве рассматриваемого автора. Цвет в живописи П. П. Оссовского всегда подчинён рисунку, а сквозь рисунок – логическому началу произведения, его словесно выражаемой семантике.
| | | --- | | 
Но подход Оссовского-живописца к цвету характеризуется идущими от испанского искусства строгостью и целомудрием, аскетизмом и самоограничением во имя некоей общей цели произведения, которая для автора всегда над цветом, больше и важнее, чем самодовлеющий цвет. Мы здесь не встретим импрессионистического пиршества абсолютизированных, обоготворённых красок. Цветовые сочетания П. П. Оссовского сдержаны и аристократичны. Они выявляют и усиливают именно те аспекты создаваемого образа, которые изначально заданы интеллектуальной программой автора. Художник совершенно владеет собой и своим колоритом.
Обращаясь к творчеству П. П. Оссовского, мы встречаем искусство, полвека назад взошедшее на близкую к абсолютной высоту и, тем не менее, каким-то образом ещё себя повышавшее в продолжение десятилетий. Посмотрим, как пишет художник белые псковские церкви на фоне дымного зимнего неба, над белым снегом на земле! Такой мотив – сложнейшая задача. Изображения Мирожского собора, церкви Богоявления с Запсковья, присутствующие в экспозиции, всегда будут служить образцами тем художникам, которые ещё обратятся к псковской архитектуре.
Всё здесь у Оссовского поистине белое: наглядный реализм в показе неброского зимнего света ничуть не нарушен. И вместе с тем – всё цветное. Перед нами (несмотря на уже упомянутую превалирующую силу рисунка, конструктивной основы) высокая живопись. Тонкие градации цветовых тонов, переходя друг в друга, нигде на картине не повторяются. Произведение, как целое, производит впечатление «головокружительной простоты» – но попробуй повторить: написать псковскую церковь как Оссовский!..
В восхищение приводят мощь и уверенность художника. Конечно, человек – психофизическое единство. Искусство (какое бы ни было: поэзия, музыкальное исполнительство, рисунок и живопись), как правило, требует молодости, полноты сил. [ 1 ]
Представленные в экспозиции картины в подавляющем большинстве созданы автором около 2000 года – т. е. уже в очень зрелом возрасте. Но они не дают повода задуматься о стагнации творческой манеры, говоря, напротив, о её не прерванном совершенствовании. Главное впечатление от работ – сила и стройность.
Манере Оссовского глубоко свойственны рождение и жизнь отдельных станковых произведений в «магнитных» полях их взаимных связей – содержательных, композиционных, колористических. Картины словно сами выстраиваются на стене с кристаллической неотменимостью во внутренне заданный порядок. Это «выплёскивание» смысла (его полнота и преизбыток) за предел, за раму единичного станкового произведения с одной стороны увязывают П. П. Оссовского с иконописной традицией деисусных и праздничных рядов. (Мастер всегда тяготел к построению некоего светского «иконостаса».)
С другой же стороны (в современности) указанное качество говорит об актуальной природе творчества, о его полной вовлечённости в тотальный кризис ХХ столетия – кризис станкового произведения и искусства в целом, понимаемый не только как конец и завершение огромного прошлого, но и как зарождение неведомого пока Нового и Иного.
Известно, что чем ближе к концу – более насыщенным, спрессованным, «сгущённым» становится историческое время. [ 2 ] Такое ускорение делает, как известно, возможным парадокс синхронной жизни разных эпох. Скажем, представители какого-то значимого этапа ещё не собрались уходить: их активная, плодотворная жизнь продолжается. А между тем на их «фоне» уже сменилось несколько новых «геологических» периодов.
| | | --- | | 
В своём творчестве художник не то чтобы с усилием старается избегать модернистских веяний второй половины ХХ века: на содержательном, вербальном уровне эти стилевые импульсы глубоко чужды ему и противны всей его природе (в которой академизм осознан, в первую очередь, как реализм). Однако П. П. Оссовский слишком талантлив, чтобы не «пройти» в своём глубоком исследовании мировой формы сквозь объективно данный (всеобще значимый) опыт модернизма, не преодолеть его.
Только одна из картин, выставленных в Псковском музее, даёт отчётливый намёк на такой опыт и его преодоление. Это «Вечернее облако» (картон, масло, 2000 г.). «Работая» в паре с другой картиной («Чёрная лодка, белые чайки»), «Вечернее облако» представляется своеобразным «манифестом» автора. Художник словно говорит: «мнимые глубины пост-модерна – мрачный сюрреализм, метафизическое одиночество – для меня не закрыты; и я мог бы с большой силой и оригинальностью всё это воплотить». Но модернистская эстетика несовместима с реалистическими корнями творчества.
Напротив, для искусства П. П. Оссовского сущностно важно пребывание в глубочайшей русской традиции. Принадлежность же к русскому искусству в его специфических чертах проявляется даже не в прямом наследовании элементов иконописи. Да, мы видим, сколь много значит Икона для художника. Часто он прямо «цитирует» в своих произведениях (используя как часть фона) древние образа – так композитор порой встраивает в своё творение более раннюю музыкальную тему. Однако иконопись и живопись в такой степени полярны в своих задачах и методах, в самой структуре воссоздаваемого ими пространства, что фрагменты икон на картинах Оссовского – это в полной мере именно победившая живопись.
Но с иконописной, православной традицией (сущностью всей русской культуры) роднит и объединяет мастера нечто более глубокое, нежели лежащие на поверхности цитаты. Это сама структура его авторского мышления – и соответственно, образная природа его искусства. Россия есть культура Слова, Логоса, Книги (Нового Завета): т. е. в практическом плане – литературы, вербально выражаемого смысла. Потому-то в русском контексте содержание (этот смысл) стремится стать превалирующей (или, по крайней мере, равноправной) основой для языка и пластических искусств также. [ 3 ]
П. П. Оссовский – фигура, всё ещё не оценённая по достоинству. [ 4 ] Его зал, стройно продуманный, экспозиционно построенный самим автором, представляется в контексте Псковского музея как бы маленьким храмом – некоторым замкнутым и отъединённым от внешнего пространством, полным собственной (слишком напряжённой и многоплановой) жизни. И вместе с тем зал этот, подобно замковому камню, скрепляет и связывает собой всю череду музейных экспозиций русской живописи – на переломе от первой половины ХХ в. к его 2-й половине. [ 5 ]
Радостно, что в недавнее время именно в зале Оссовского проходили иногда просветительские развивающие занятия с маленькими детьми из Пскова и окрестных селений, организуемые отделом музейной педагогики. Мы знаем, как часто и сколь многого недостаёт сегодня в духовном становлении русским детям откуда-нибудь из Тямши или Неёлова в их обыденной, повседневной жизни, такой насыщенной компьютерными «бродилками» и телевизионными стрелялками. Для них очень важно уже в малом возрасте первый раз соприкоснуться (пусть случайно) с чем-то самым качественным и настоящим. В особенности это относится к подлинному искусству. Ведь оно «обращается» к человеку словно бы тихим, несуетным голосом. Все, к тому предназначенные, на «зов» его отвечают, но следует вовремя верно направить свои глаза и уши. Потому так важно приводить детей в музей как можно раньше и чаще (у абсолютного большинства нет возможности расти среди достойной домашней коллекции).
Искусство – вперекор всему, «назло» даже очевидной смысловой исчерпанности собственной истории – имеет неотъемлемое свойство прорастать Будущим.
Юлий СЕЛИВЕРСТОВ,
искусствовед
1 К примеру, И. Э. Грабарь в своей двухтомной монографии о И. Е. Репине много страниц уделяет угасанию таланта даже этого «мессии русского искусства» в последние десятилетия его жизни.
2 Этот процесс аналогичен, зеркально противоположен, всё более скорому и незаметному мельканию дней, чем дольше живёшь.
3 Один из характернейших примеров этого – школа передвижников 2-й половины XIX столетия. Показателен здесь также, в ХХ веке, и «социалистический реализм».
4 Думается, такая объективная оценка может последовать в середине текущего века.
5 В 2009 г. экспозиция отечественного искусства второй половины ХХ в. будет в Псковском музее восстановлена.