Сквозь дыры в железном занавесе

Мы публикуем фрагменты лекции киноведа, кинокритика, филолога, автора и ведущего телепрограмм по истории кино Андрея Шемякина и режиссера Максима Капитановского на тему «Сквозь дыры в железном занавесе. Этапы рецепции «зарубежного» кинематографа в СССР, 1955-1985. Пролог», прочитанной 18 февраля 2012 года в клубе ZaVtra (экс ПирОГИ на Сретенке) в рамках проекта «Публичные лекции Полит.ру».

Киношкола им. МакГаффина совместно с порталом "Полит.ру" запустила новый проект – курс лекций по истории кино в рамках проекта «Публичные лекции «Полит.ру». Лозунг остался прежним – «МакГаффин против кинохаоса». В ближайшую субботу Кирилл Разлогов прочтет лекцию по теме «Французская Новая волна».

Кинематограф в 60-е: мифы и реальность

Андрей Шемякин: Мой спецкурс называется «Сквозь дыры в железном занавесе», в нем рассматривается весь многоаспектный кинопроцесс: как смотрели, что смотрели, как воспринимали, как усваивали, как реагировали на «зарубежное» кино. По большому счету, рассматривается ситуация принудительной изоляции нашей страны от всего остального мира. Это неоднозначный процесс, ибо реакция на то, что и как показывали, была не только фактором престижного потребления, но и вызвала огромный культуротворческий процесс, во многом не описанный, не понятый до конца. Об этом я хочу поговорить.

Андрей Шемякин

Была абсолютно изолированная от внешних воздействий страна. Потом нашлись люди, которые стали бороться за свободу информации, прилагали все усилия для того, чтобы эту информацию добыть. Была замечательная среда слушателей, зрителей, читателей, которая все это поддерживала, люди рисковали больше или меньше, но, как могли, сокращали разрыв в информации. Тогда ЭТО казалось главным – стыдно не давать взрослым людям что бы то ни было смотреть или читать. Тот факт, что искажения или, если угодно, «помехи» в добываемой информации, находятся на более глубоком уровне (да и самих уровней – несколько), как-то не бралось в расчёт. Скажи нам, тогдашним, что после восполнения недоданного проблемы только начнутся, мы просто не поняли бы, о чём идёт речь.

Наконец мы можем с вами пользоваться «плодами свободы». Это либеральный миф, который сменяется на наших глазах другим мифом –«никакой свободы нет и это целенаправленная пропаганда со стороны Запада, а все то, что люди с таким трудом добывали, смотрели, читали и размножали – вражеская система воздействия,

изощренная особенно потому, что это не осознавалось». То есть без «вас вас женили». То есть вы что-то делали, но вами манипулировали, и вы ничего не понимали из того, что вы делаете. И все это говорится на правах нынешних современников – «зато теперь мы умудрены историческим опытом». Таким образом, подмена исследования контрпропагандистским тезисом, сложнейший и увлекательный процесс постижения, переработки и встречной реакции на «другой» кинематограф объявляется несуществующим, по сути сводясь к дутой проблеме «агентов влияния». Страну хотят запереть ещё раз, тогда как она уже вырвалась из тотальной изоляции, что я и попытаюсь показать.

В поисках ответа на вопрос, откуда же явился этот Змей Горыныч со своими новыми разоблачениями, обнаружил я эмигрантский журнал, который называется «Новый журнал» (1976, № 122, за 1976-й год), то есть задолго до нынешнего утверждения благодетельной роли брежневского Агитпропа, очень сильный и очень хороший. И там была статья человека под псевдонимом «В.Зубов» под названием «Киноманы и киноклубы в СССР». В этой статье говорилось буквально следующее: «Вместо того, чтобы честно бороться с коммунизмом, нынешняя прогрессивная советская молодежь отвлекается от этой борьбы за счет того, что ее покупают вот этими цацками, и тем самым она, с одной стороны, контролируема, с другой – получает возможность чего-то запретного – и, следовательно, возвышается в собственных глазах – глазах униженных репрессиями людей». То есть униженных, репрессированных режимом вроде как начинают утешать, и помимо кнута иногда дают еще и пряник. Такое никакой агитпроп не придумает, это те же стереотипы, только с обратным знаком, и как всегда бывает, ты становишься беззащитным перед своим временем – смешно оправдываться, смешно обвинять. Время было, и оно было таким. А каким оно, кстати, было? Не скованный стереотипами разговор о механизмах культуры 70-х только начинается.

Следующее мое открытие заключалось в том, что, оказывается, мы, современники, не знаем, какое это было время. Помним, но не знаем. Аберрация памяти, зацикленной почти исключительно на социальных табу, которые доблестно, явочным порядком, преодолевались. Так закреплялась подростковая реакция на происходящее: нам не дают, а мы всё равно берем. На этом анализ кончается, и даже факты как бы сами собой разумеются – зачем их перепроверять, собирать материал, выдвигать гипотезы?

Времена воспринимаются по контрасту. 60-е – это время не просто мифологизированное, но отлившееся в законченные формы публичного поведения. Замечательные книги об этом написаны, замечательные мемуары опубликованы.

Есть интереснейшая книга покойного Петра Вайля и ныне здравствующего Александра Гениса «60-ые. Мир советского человека». Мы – младшие современники, мы родились в конце 40-ых-начале 50-ых, то есть те, кого Лев Александрович Аннинский вслед за Гребенщиковым называет «поколением дворников и сторожей». Максим [Максим Капитановский] – старший в этой поколении, я младший, и, естественно, далее цитируя Льва Аннинского, определим его так: «первое поколение детей Системы, ушедшее от Системы. Куда? – в сторожа, дворники и т.д.». Для чего? – критик далее говорит, что «это в тумане». Задним числом отвечу: во-первых, для того чтобы смотреть, слушать и читать запретное. Ещё раз скажу: стыдно гордиться преодолением запретов – это к вопросу о борьбе – поэтому здесь никакая мифологизация не ко двору, и единственный публичный жест оказывается под подозрением, поэтому 70-е и уступают 60-м в способностях к осмысленной социальной жестикуляции.

Во-вторых, само время было настолько многослойным и там были настолько глубокие слои, как вы поймете из фильма Максима, что его познание только начинается. Режиссёр здесь произвёл настоящие археологические раскопки. А ведь всё будто вчера было. И вот в этом пункте позвольте предложить методологическую посылку: очень трудно отделить исторические стереотипы, в том числе наши собственные, очень удобные в обращении, и стереотипы новейшего времени, мифы от реальности, от понимания того, что, собственно говоря, происходило. Просто «отделить» - значит как раз и вернуться к либеральным стереотипам той эпохи, подменившим сложнейший процесс гуманитарного сопротивления (чувствуете разницу – «борьба» и «сопротивление»)? Проблемы сегодняшние наши современники, особенно молодые, не видят вообще в том, что было: раньше не давали – теперь дали. Смотрим в торренте, видим, где цензура, и понимаем только одно: там ЧТО-ТО вырезали, зато теперь мы можем смотреть – отлично! Но экономические и идеологические механизмы Системы, регулирующие потребление, были смешаны до такой степени, что их даже сейчас разделить бывает не так просто. Поэтому надо «разговорить» эту внешне молчаливую, а по сути-то болтливую эпоху.

После того, как мы выясним, что и в каком виде смотрели (а это огромный пласт кино, вовсе несводимый к культовым фильмам, который – до всяких выводов – необходимо реконструировать), зададимся вопросом: почему запрещали одно и разрешали, и не то что разрешали, а пропагандировали – другое, отнюдь не худшее? Какой образ кинопроцесса встанет, если мы совместим, как в палимпсесте, те фильмы, которые разрешали, и те фильмы, которые не давали смотреть, а их всё равно смотрели? Но и это ещё не всё, потому что «другим» окажется не только зарубежный, но и наш собственный «полочный» кинематограф! Системные исследования «полочного кино» внутри более широкого массива запретного кино в целом, в том числе и по причине «тлетворных влияний», практически тоже только начинаются серьезно. Многоуровневость этой системы заключается в том, что был не только прокат и теневой прокат, но была система закупок, были фестивали, недели кинематографа той или другой страны. За всем этим тоже стояла очень сложная политика, выявить которую – очень интересная задача, и здесь от некоторых собственников придётся отказаться: чиновники были тоже люди, и им тоже, как и сотрудникам спецслужб, хотелось смотреть кино. Главным было – не перейти некую грань, поэтому «Молчание» Бергмана, или «Убийство Троцкого» Джозефа Лоузи смотрели в квартире, с помощью любительской проекционной аппаратуры.

Была еще и проблема перевода фильмов. Где-то в середине 70-х резко выросло количество партийных дач, на которых показывали картины. И, соответственно, иногда замечательные переводы звездных переводчиков – имена все их знали наизусть – просто размножали на магнитофонной плёнке (видео ещё не было). Переводчика же не на каждую дачу не пригласишь – отправляли кассету для того, чтобы текст сопроводил ту или иную картину - «Крестного отца» в переводе, скажем, Григория Либергала, Андрея Гаврилова или Леонида Володарского.

Было уникальное соотношение того, что «нельзя, но можно», и того, что «можно, казалось бы, но не хочется» - когда выходили замечательные картины в прокат, которые в упор не видели, потому что хотелось посмотреть запретное. Сейчас смотришь на это более реалистично, и поражаешься тому, сколько хороших фильмов было закуплено, почему они шли в официальном прокате, но их не смотрели. В упор не видели! Например, некоторые фильмы чешской «новой волны» (скажем, «Крик» Яромила Иреша, «Строго засекреченные премьеры» Мартина Фрича, и др.)…

Помимо официальных мифов, помимо ностальгии нескольких поколений, сегодня оказывается возможным не опровергнуть, а дополнить, откорректировать, и прокомментировать происходившее тогда.

Бессмысленно спорить с мифами, их можно только комментировать, чем, собственно говоря, гуманитарии в 60-е и 70-е по большому счету и занимались.

Мы живем в интереснейший момент – только сейчас наступает время для формулирования реальных проблем. Большую часть последнего двадцатилетия, увы, потратили на бессмысленную борьбу с мифами, оставаясь в плену СВОЕЙ мифологии. Я надеюсь, эта борьба заканчивается.

О субкультуре киноманов

Были открытые киноклубы, были полузакрытые и были совершенно закрытые. И сегодня об этом известно очень немного, потому что

никто тогда не думал, что окажется историком современности.

Кто-то вел дневники, кто-то не вел, один только дневник киномана был опубликован журналом «Киноведческие записки», и то здесь возникали интерпретации и много вопросов – а стоит ли этим заниматься? Не просто стоит – абсолютно необходимо. С какого-то момента эта информация, которая прибывала и прибывала, вступила в определенную конфронтацию с уже существующими культурными мифами. Одни имена всплывали, другие исчезали, одни кинематографии обрастали легендами, другие не замечались. Например,

итальянский неореализм действительно вызвал колоссальный интерес, были серьезнейшие дискуссии.

С какого-то момента это стало восприниматься как обычное социально-критическое кино. И сегодня чтобы понять, чем был итальянский неореализм в то время и чем он интересен сегодня, мы должны сделать обратный ход: после Феллини, Антониони, Висконти, а теперь еще Марко Феррери вновь вернуться к неореализму, чтобы увидеть, например, что зрелого и позднего Росселини наше киноведение проглядело напрочь.

Были и специальные места, где можно было посмотреть кино, теперь это называется ученым словом – субкультурные. Так вот, наша киноманская субкультура была на самом деле очень серьезная, потому что, придя в кинотеатр «Иллюзион», будучи культоргом, распространяя фильмы в научных институтах, на заводах и в других местах, в какой-то момент ты получал телефон. К тебе подходил человек, диктовал телефон и говорил: «Утром каждого дня ты можешь позвонить и узнать, что и где идет по Москве», имея в виду все киноклубы – открытые, закрытые, семинары в Болшево или Красной Пахре, семинары в Матвеевском – теперь там Дом ветеранов кино, Высшие режиссерские курсы, где преподавал отец Максима, очень известный документалист. Причем Университет марксизма-ленинизма размещался там же, где и курсы – на улице Воровского, в Театре-студии «Киноактер». И там тоже показывали нерезаные фильмы – перед выходом на всесоюзный экран.

О фильме "Во всем прошу винить "Битлз"

Сорежиссер фильма “Во всем прошу винить “Битлз”" Максим Капитановский

Максим Капитановский: Фильм, который вы сегодня увидите – во многом о развенчании различных мифов. Миф – это то, что люди сами для себя придумывают, пытаясь заполнить какую-то нишу в существующем. В частности, по поводу группы «Битлз» – ведь не было никакой информации, поэтому люди придумывали себе самые разные вещи, ходили какие-то удивительные слухи. Во-первых,

говорили, что они родные братья, рано оставшиеся без родителей и в тяжелой обстановке капиталистического гнета добившиеся успеха в шоу-бизнесе. Потом говорили, что Леннон и Маккартни – это одно и то же лицо, человек, которого зовут Леннон, а фамилия его – Маккартни,

ну и т.д. и т.п. Сейчас в который раз мне приходиться разрушать некий миф. Сразу говорю – я говорю о себе. Множество раз мне приходилось журналистам и на каких-то встречах отвечать на вопросы о том, как мое поколение боролось против советской власти, как мы выходили, как мы поднимали знамя этой свободы, борьбы. Я ничего такого не видел. Ходили слухи о каких-то чудесных людях, или было 6 человек или около того, которые вышли на Красную площадь, когда ввели войска в Чехословакию, потом они все сели в тюрьму дружно. Я их не видел, только о них слышал.

Мы тогда ни с чем не боролись, но существовали некие правила, по которым нужно было жить, существовало вот это «нельзя читать».

И мы читали из-под полы какой-то самиздат, никто из моих знакомых не попал за это в тюрьму. Мы знали, что этого делать нельзя, и был элемент запретного плода, это было интересно.

Где-то в начале 2000-х годов возникла некоторая необходимость, по моему мнению, сделать цикл фильмов, которые бы рассказывали о том, как «Битлз» изменили жизнь в этой стране.

Я категорически против ортодоксального тезиса о том, что именно «Битлз» сломали «железный занавес», но то, что в какой-то степени повлияли на нашу культуру – здесь сомнений нет.

И я написал приблизительный план, это должен был быть цикл из 5 фильмов под общим названием «Битлз, джинсы и будущее России» - это внутреннее название, рабочее, слишком пафосно все это звучит. Фильм должен был состоять из 5 частей: первая часть – это битломания в Советском Союзе; вторая часть – рассказ о подпольных самодеятельных группах в Советском Союзе, третья часть – ответ государства на возникновение подпольных групп, фильм о профессиональных вокально-инструментальных ансамблях. Все это отдельные пласты нашей культуры, почему-то не освещенные, на мой взгляд, достойным образом. Четвертая часть – это джинсы и соответствующий дефицит со всеми причудливыми формами, которыми тогда жили, порой уродливыми, порой комичными. И пятая часть, это тоже часть нашей культуры – ресторанная музыка. На сегодняшний день за каких-то 8 лет удалось реализовать весь замысел., но первым фильмом был фильм о битломании в Советском Союзе. Кстати сказать, это первый фильм из этой серии.

Игорь Чубайс, слушатель лекции: Действительно западные ценности проходили по двум каналам, которые цензура и КГБ не могли остановить – западная музыка и западная мода. Они проходили сюда и становились немножко другими. Как вам кажется, не стоит ли сделать вторую часть к этому фильму, дополнение? Сейчас по всем отраслям мы деградируем, но если вспомнить песни «Наутилуса», «Аквариума», Галича, если бы о них знали «там», то не было бы похожего резонанса, как на песни «Битлз» здесь? Мы тоже кое-что создали, мы ведь тоже здесь жили, творили…

Доктор философских наук и слушатель лекции Игорь Чубайс

Максим Капитановский: Я с огромным удовольствием отвечаю на этот вопрос, потому что я уже упоминал, что из этих 5 серий в разное время по кусочкам наконец-то собралось некое целое. 28 января в Доме Кино была премьера моего последнего фильма, он называется «TimeMachine: рождение эпохи». Это документальный фильм, сделанный примерно в этих же самых традициях. Фильм о зарождении и становлении рок-музыки в Советском Союзе на примере единственного долгожителя - «Машины времени». Это фильм не о «Машине времени», а о том самом периоде – о том, как делались сами инструменты, как люди писали песни, как возникала потребность самовыражения. Я взял у них подробные интервью, ибо в свое время там работал и они меня хорошо знают, они доверили мне какие-то вещи, которые, в общем, не говорили раньше.

В середине работы над фильмом я кинул клич в интернете по поводу артефактов. Мне, например, нужно было найти усилитель – мало кто знает, что это такое серенький ящичек, первомайский усилитель, к которому подключался колокольчик – в колхозах играла музыка и речь председателя. Это единственный усилитель, который производился промышленным образом в те времена – в конце 60х-начале 70х. Он имел две ручки: одна ручка – плохой звук, а вторая – очень плохой звук. И вот, пользуясь этими ручками, можно было строить фантастический звук. Я решил собрать и показать зрителям аппаратуру того времени и мне это удалось, потому что когда я кинул клич в Интернете, отозвалось большое количество людей.

Мне в руки попал один замечательный документ из Тульской филармонии – так называемый «черный список», где были перечислены все западные группы, которые нельзя играть на дискотеках, нельзя пропагандировать в массы, документ из Москвы. И каждый раз его обогащали какими-то немножко новыми вещами, а названия групп в скобочках были написаны по-русски и там же указывалось, какое они оказывают тлетворное влияние:

«АйронМейдин» (религиозное мракобесие, культ насилия). Дальше «ПинкФлойд» – тоже мракобесие, Майкл Джексон – гомосексуализм, Мадонна – секс. Все бы ничего, все эти списки видали, заинтересованные лица знали, что такие списки существовали. И вот еще – Хулио Иглесиас – абсолютно бесполый в политическом смысле певец был объявлен неофашистом, моральную распущенность он якобы тоже пропагандировал.

В середине списка была совершено никому не понятная группа – Timemachine (в одно слово). В скобочках – антисоветск. Я сразу решил, что это шикарное название для нового города – Антисоветск, где-нибудь в Сибири. Это дало совершено новое направление фильму, потому что я поднял документы, мы с Макаревичем просмотрели всевозможные материалы, он вспоминал. Выяснилось, что никогда – ни до, ни после, ни в настоящее время – не существовала группа с таким названием. Вывод очень простой: речь может идти только о московской группе «Машина времени», а какой-то чиновник там слышал звон, да не знал, где он – написал Timemachine и «антисоветск.».

Более того, все остальные группы (моральная распущенность, гомосексуализм) на нашу страну не замахивались, на наши устои, кроме Timemachine – антисоветск. Тогда я решил в этом фильме сделать некое исследование о том, что же это за группа. И в конце концов, по сюжету фильма мы приходим к тому, что да, это «Машина времени». Но самое интересное: документ датирован 1983 годом, а в 1983 году «Машина времени» уже была абсолютно легальной советской группой, которая колесила – правда, в Москву еще тогда не пускали – по Дворцам спорта, по всей стране группа ездила совершено официально.

Это обычный пример советской власти, когда правая рука не знает, что делает левая рука. Группа, которую даже по телевидению начинали показывать время от времени – и вдруг ее записали в «черный список» тульские функционеры…

Я тут открыл небольшой город – Новомосковск, вот они этот небольшой списочек готовили для него и их дискотек.

Фильм идет 1:58 и начинается с того, что стали происходить совершенно необъяснимые, какие-то даже мистические вещи: в некоторых магазинах стали пропадать целые группы товаров, например, в магазине «Пионер», в «Детском мире» наступил черный день для авиамоделистов – пропал корд металлический, на котором они раскручивали свои трескучие модельки. Потом оказалось, что гитаристы скупили весь этот корд, только он годился на первую струну, потому что об тот комплект из струн, который продавался тогда, можно было пальцы в кровь порвать, «подтяжку» сделать, звук этот – «вуууэээууу» подтянуть – было невозможно. Люди придумали: они покупали корд, ставили вместо первой струны, строй таким образом сдвигался, толстая струна выбрасывалась и можно было играть Джимми Хендрикса, Джонни Литтера или тех же «Битлз», у которых полно таких приемов, Харрисон использовал как прием эту подтяжку. Помимо этого, в телефонных автоматах пропали трубки, потому что люди их обрезали и отрывали, милиция сбивалась с ног, не знала, что делать. Оказывается, из них делались звукосниматели – из наушников брали «сердечники». В трамваях вдруг стали отламываться задние спинки сидений, потому что единственное «место», где в Советском Союзе водились крестообразные винты – это спинки чехословацких трамваев. Чехословакия была давно признанным лидером в области крестообразных строений в Европе, у нас умели делать только «целевики», а гитара, сделанная при помощи винтиков с одним штифтом, каждым своим винтиком кричала о своем происхождении. Поэтому эти винтики отрывали и аппаратуру собирали, гитары. Спасибо вам за вопрос, который дал мне возможность еще с вами поговорить.

Про Макгаффин

Андрей Шемякин: Вообще-то говоря, слово МакГаффин имеет два значения. Первое значение – собственно, как это вообще появилось в кино, и второе, как объяснял это человек, который ввел само понятие в кинематографический обиход. Ввел его кинематограф Альфред Хичкок, великий маэстро, который снимал даже не столько триллеры. Его интересовал саспенс – напряжение. Потом его стали называть мастером фильма ужасов, но это не совсем так. Так вот: Хичкок, делясь с молодым тогда даже еще не режиссером, а журналистом Франсуа Трюффо, будущим великим режиссером французской новой волны, объяснял, что такое МакГаффин.

МакГаффин – это такой крючок, с помощью которого можно запустить любой эффект.

Первое значение этого слова, исходное – имеет отношение к известному анекдоту, который Хичкок любил цитировать: «Что такое МакГаффин?» - спросили некую личность. «Ну как что? Это приспособление для ловли львов в горной Шотландии» - «Но львы не водятся в горной Шотландии» - «Так вот в этом-то все и дело». Действительно, МакГаффин – это то, что вообще может не существовать, как загадка, требующая разгадки, это может быть какой-то условный ход, даже фикция, но механизм интриги он запускает исправно. Скажем, мелодия, которую напевают, но которая «на самом деле» является шифрограммой, как в фильме «Леди исчезает».

В основе МакГаффина, конечно, лежит некая мистификация, шутка, ирония, однако проблема шире: почему-то ведь мы смотрим, сопереживаем и улавливаем содержание. В основе кино всегда лежит иллюзия, и разрушать эту иллюзию мне кажется неправильным. Должно оставаться волшебство, должна оставаться тайна. Как говорил поэт Геннадий Шпаликов, «нет объяснения у чуда – и я на это не мастак».

Идеолог Киношколы им. МакГаффина и куратор Публичных Кино-лекций Дарья Гладышева и Андрей Шемякин

Киношкола им. МакГаффина продолжает разбираться в кинохаосе. В субботу, 3 марта, состоится лекция Кирилла Разлогова «Французская новая волна».

Расписание кинолекций на март можно посмотреть здесь.