Робер Лепаж: «Современный театр шире наших о нем представлений»

Основатель компании Ex Machina Робер Лепаж дебютировал на российской сцене спектаклем «Гамлет | Коллаж» в столичном Театре наций. Текст Алексея Бартошевича о едва ли не самой ожидаемой премьере последних лет, в которой худрук Театра наций Евгений Миронов играет всех героев шекспировской трагедии в одиночку, читайте сразу после январских праздников, а пока COLTA.RU публикует беседу Робера Лепажа с Дмитрием Ренанским — не только и не столько о новой постановке лауреата премии «Европа — театру», сколько о его творческом методе в целом.

— Еще недавно казалось, что современная режиссура в своей эволюции прошла путь от театра интерпретации, безоговорочно утратившего в минувшие десятилетия свои позиции, к сочинительскому театру, эталонными примерами которого можно назвать все ваши ключевые работы. В последние годы, однако, мы наблюдаем за рождением совершенно нового типа интерпретаторского театра, ничуть не похожего на тот, к которому мы привыкли еще с прошлого века. В нем режиссер не просто переинтонирует тот или иной классический текст: свободно варьируя сюжеты и отталкиваясь от мотивов хрестоматийного первоисточника, он создает принципиально новую художественную реальность, имеющую зачастую довольно опосредованную связь с подлинником. Ярким образцом подобного театра можно назвать спектакль Кшиштофа Варликовского «Африканские сказки Шекспира» — и что-то подсказывает мне, что ваш московский спектакль тоже можно будет отнести именно к этому ведомству.

— Я бы предпочел воздержаться от обобщений: все-таки судить о тенденциях и процессах, происходящих в искусстве, — дело критиков и теоретиков искусства, но по отношению к спектаклю «Гамлет | Коллаж» выведенная вами формула будет скорее верна. Мы с Евгением (Мироновым. — Ред.) не перечитываем, но переписываем Шекспира — именно поэтому в названии нашей работы присутствует слово «коллаж». По сути, за время репетиций мы создали произведение, достаточно далеко уходящее в плане драматургии от трагедии о принце датском. Другое дело, что это новое здание мы выстроили, можно сказать, из кирпичей шекспировского материала: то, что «Гамлет» веками скрывал, — скажем, намек на инцестуальность происходящих в Эльсиноре событий — мы вытащили на свет, а то, что показалось нам в меньшей степени интересным, напротив, увели в тень. «Гамлет | Коллаж» и в самом деле невозможно причислить ни к театру интерпретации, ни к сочинительскому театру — метод создания нашего спектакля где-то на стыке.

— Кстати, о методе. Один из ключевых вопросов, которыми задаются зрители после ваших спектаклей, связан с методологией создания таких масштабных проектов, как девятичасовой «Липсинк» или тетралогия «Карты». Десятки персонажей, десятки складывающихся в сложнейший сюжетно-фабульный узор полифонических сюжетных линий — как вы раскладываете этот, так сказать, пасьянс?

— В самом начале работы над будущим спектаклем мне важно знать о нем как можно меньше, быть своего рода чистым листом — без всякого видения, без ясной точки зрения, без какого-то специального отношения к проекту. Куда важнее прислушиваться к членам моей команды: что коллеги думают о нашей работе, какие у них имеются соображения. Скажем, когда мы сочиняли тот же «Липсинк», с первого же дня было ясно, что мы будем делать спектакль о человеческом голосе — и только, больше ничего. Постепенно, с каждым днем мы все более ясно представляем себе контуры спектакля, все лучше постигая будущий замысел: понимаем, каким образом сюжеты пересекаются меж собой, расчищаем дорожки, которые в конце концов приводят нас к финальной точке маршрута. Тут очень важен момент первого показа спектакля зрителю — в Ex Machina рабочий прогон для близких друзей театра обычно устраивается задолго до премьеры, после происходит обсуждение, мы выслушиваем все пожелания и замечания, чтобы затем вернуться к работе, к редактуре. Мы словно бы смотримся в зеркало, познаем самих себя.

— Как этот процесс проходил в случае «Липсинка», как вы выстраивали драматургию этого колоссального полотна?

— Структура всегда вторична по отношению к материалу, сочиняемому коллективно. Со стороны может показаться, что я эдакий демиург-творец, созидающий миры, но на самом деле, поверьте, моя заслуга в создании спектакля едва ли более велика, чем вклад остальных членов Ex Machina. Другое дело, что именно я частенько выступаю человеком, задающим определенную точку отсчета в нашем пути, — я уже, кажется, говорил в каком-то интервью, что процесс создания спектакля для меня сродни путешествию Христофора Колумба в Индию, закончившемуся в итоге, как известно, открытием Америки. Поясню на примере «Липсинка»: на первой встрече с командой я, как сейчас помню, рассказал о том, как однажды летел из Южной Америки в Монреаль. По соседству со мной в бизнес-классе располагалась оперная певица, учившая по нотам новую партию, а на самом последнем ряду эконом-класса на руках у бедной южноамериканской беженки отчаянно плакал младенец. Сочетание двух этих столь непохожих человеческих голосов — утонченного оперного голоса и голоса самого, если можно так выразиться, простецкого — определило смысловую координату будущего спектакля. Потом мы, конечно, уточняли детали, но направление движения было задано.

— Ключевое слово лексикона вашего театра — свобода. Как вам при этом удается так комфортно чувствовать себя на оперной сцене, где режиссер лишается своего главного инструмента — работы со временем?

— Все довольно просто: когда переступаешь порог музыкального театра, главное — очень хорошо отдавать себе отчет в том, что на оперной территории ты не можешь делать то же, к чему привык в драме, — тебе волей-неволей приходится вписываться в довольно жесткие рамки. Я обожаю работать в тандеме с дирижерами: если не забывать о том, что ваши роли разграничены и зафиксированы, то тех конфликтов, которые частенько происходят в музыкальном театре, можно с легкостью избежать. Оперный театр существует на стыке времени и пространства: время за тебя организуют композитор и дирижер, задача режиссера — организовать пространство таким образом, чтобы музыка чувствовала себя в нем комфортно. Скажем, именно такую цель мы преследовали, когда ставили «Кольцо нибелунга» в нью-йоркской Met: нужно было создать такую пространственную среду, которая способна была бы отзываться на каждый нюанс музыкальной партитуры, на каждый композиторский жест.

— Вы не ограничиваете себя жанровыми рамками — работаете не только в драме и опере, но и в цирке, снимаете кино, только что выпустили фильм «Триптих», являющийся, по сути, киноремейком «Липсинка». Возможно ли при такой протеичности говорить об эволюции вашего режиссерского почерка?

— Вполне очевидно, что у меня нет какого-то единого проверенного рецепта, который я применяю всякий раз вне зависимости от того, ставлю ли шоу по заказу Cirque du Soleil в Лас-Вегасе или выпускаю оперу в миланской La Scala. Поэтому категория стиля, эстетики или, как вы говорите, почерка, разумеется, нивелируется. Хотя, возможно, мне об этом просто никогда не приходилось задумываться. Я ведь вовсе не озабочен саморепрезентацией — мне, наоборот, по душе та анонимность, которая отличает современный цирк: в свое время меня страшно восхитило, что в том же Cirque du Soleil нет звезд — единственной звездой является лишь известный на весь мир бренд этой компании. Когда я ставлю спектакль, то по-настоящему озабочен лишь тем, чтобы на выходе получилось нечто гомогенное, чтобы создать космос. Естественно, на Венере ты будешь вести себя по-другому, нежели на Уране: атмосферы этих двух планет слишком сильно разнятся. Так и в искусстве: в цирке, в кино и на сцене я веду себя по-разному. Когда говорят о моем театре, всякий раз норовят употребить словечко «высокотехнологичный» — но я, как вам прекрасно известно, выпустил множество спектаклей, технически весьма и весьма простых. Вообще же все зависит от природы тех историй, которые я в тот или иной момент хочу рассказать зрителю: для одних мне требуется идти в цирковой шатер, для других — подниматься на театральные подмостки, для третьих — снимать кино.

— Откуда есть пошел Робер Лепаж, где искать истоки вашего театра?

— В молодости я был буквально одержим театральностью в самом широком смысле этого слова — и находил ее где угодно, но только не в самом театре: в те времена драматическое искусство в Квебеке было излишне буржуазным, если не сказать больше. Театральность отыскивалась в рок-н-ролле, в традиции перформанса. Хорошо помню, какое сильное впечатление произвел на всех нас приезд в Канаду Пины Бауш. Наиболее сильно на меня повлияла, конечно, Ариана Мнушкина с ее идеей театра как встречи одного коллектива (авторов спектакля) с другим коллективом (публикой): идеология ее Théâtre du Soleil оказала на меня сильнейшее влияние — можно сказать, что я всю жизнь следую заветам Мнушкиной, она, если хотите, моя путеводная звезда.

— В последние годы среди людей театра преобладают эсхатологические настроения. Разделяете ли вы озабоченность коллег глобальным кризисом театрального языка, о котором сегодня столько говорят?

— Да уж, мне даже Женя (Евгений Миронов. — Ред.) за ужином после одной из репетиций задал вопрос, суть которого сводилась к тому, как, мол, жить дальше. А что, собственно говоря, случилось? Чем дальше, тем больше я убеждаюсь в том, что ключевая проблема не только современного театра, но и искусства вообще — узколобость тех, кто этим самым искусством занимается. Причем узколобость зачастую усугублена высокомерием — меня чудовищно раздражает, когда я слышу заявления о том, что кино или телевидение убивает театр: а может быть, нам стоит присмотреться к инструментарию других видов искусства, чтобы обогатить свой язык за счет новых возможностей? И вообще, культура XXI века не признает жанровой иерархии, о чем тут вообще можно говорить? Убежден, что проблема кроется не в искусстве, а в нас самих: современный театр шире наших о нем представлений.