Original Material
Отнюдь не по вине художника
1.
Бывают события, в которых, как в линзе, собираются в пучок лучи совершенно различных явлений и фактов. Таким событием стала большая ретроспективная выставка Михаила Рогинского «По ту сторону красной двери» — параллельный проект Архитектурной биеннале в Венеции, — торжественно открытая 6 июня в ныне печально известном Университете Ка' Фоскари.
Проект выставки, куда вошло более сотни работ разных периодов, готовился давно, и, конечно, ни Фонд Михаила Рогинского, ни вдова и вице-президент фонда Лиана Рогинская, ни архитектор Евгений Асс не могли и помыслить, что залы венецианского Университета Ка' Фоскари станут не просто выставочным пространством, а полем сражений. Сданные в аренду за очень немаленькие деньги университетские помещения тогда казались просто удачной находкой, а то, что выставка крупнейшего российского художника-нонконформиста проходит под эгидой Центра изучения русского искусства CSAR (то есть «царь»), представлялось вполне логичным. Странности начались сразу: взяв деньги, центр принялся, однако, диктовать свои условия, а затем, как нам рассказали устроители выставки, так и не вложив ни цента в проект, поставил свой логотип на каталоге выставки в качестве соорганизатора. И все же — кто ж знал тогда, что именно директор центра и проректор Ка' Фоскари профессор Сильвия Бурини спустя несколько месяцев полетит тайно вручать мантию и диплом почетного профессора Владимиру Мединскому, проигнорировав массовые протесты своих итальянских и российских коллег. После скандала с награждением Владимира Мединского Бурини торжественно ушла в отставку — но это был не более чем эффектный ход. Мандат истекал, а выборы ректора должны были состояться буквально через пару недель. На месте же директора центра «Царь», ради финансирования которого с большой вероятностью и затевалась вся история с Мединским, Бурини осталась и останется, возможно, пожизненно: ибо устава «Царя» никто не видел.
© Юрий Пальмин Центр CSAR — структура, находящаяся под крышей университета, однако ему практически не подчиняющаяся, со своим отнюдь не прозрачным бюджетом (в Италии только госструктуры обязаны публично отчитываться финансово), львиную долю которого, по слухам, как раз и составляют приправительственные денежные потоки из России. Казалось бы, если уж на что должны были пойти российские деньги, то на организацию выставки русских художников. Однако дело приняло еще более причудливый оборот. В Фонде Рогинского до последнего были уверены, что имеют дело просто с арендодателями. Выставка профинансирована целиком самим Фондом Рогинского, однако «Царь» представляет ее как собственный проект.
Дело приняло еще более щекотливый оборот, когда после двух публикаций (1 и 2), несмотря на пригласительный в руках и на личные приглашения устроителей выставки — вдовы художника Лианы Шелия-Рогинской и главного ее архитектора Евгения Асса, руководство «Царя» распорядилось вычеркнуть из списков и не пускать на вернисаж, куда съехалось несколько сотен человек, автора этих строк. Вдова художника, которая оказалась заложницей больших политических и денежных игр, чуть не плакала от унижения: «Это моя личная гостья. Я послала ей приглашение и внесла в списки». — «Не положено. В списках ее нет».
Персона нон грата. Ну что ж — к чему нам скандалы. Михаил Рогинский меньше не станет. Нонконформизм — не пустое слово, хоть нынче и модное, а выбор художника. За него дорого заплачено. Михаила Рогинского уже десять лет как нет в живых. Времена меняются — но натура человеческая неизменна, и оттого Венеция 2014 года вдруг мучительно напоминает брежневскую Москву. Бывший проректор Университета Ка' Фоскари и директор «Царя», в прошлом ученица Юрия Лотмана и искусствовед, специалист по искусству нонконформизма (какой невеселый парадокс), все устроила как задумала: вручила, сделала, получила обещанное взамен. Расчет прост. Стыд забудется — центр и финансирование останутся. А кто ж откажется от выставки или конференции в Венеции в палаццо Фоскари на Большом канале? Хрупки художники и ученые. Слаб человек. Только помани. «Ну кто же это знал, когда мы это все затевали? — горестно качает головой Лиана Рогинская. — Каждая Мишина выставка отчего-то обязательно сопровождается скандалом...»
В Фонде Рогинского до последнего были уверены, что имеют дело просто с арендодателями.
Гости, большинство из которых, боюсь, никогда не слышали имени художника, проходили через кордоны охраны и терялись в коктейльной толпе. После выставки намечались вечеринка с диджеем (требование руководства центра в качестве обязательной составляющей вернисажа) и большой ужин в Ка' Реццонико. Какое отношение имеет все это к бутылкам, полкам, примусам и тихим серым очередям на полотнах Михаила Рогинского, было не ясно. Но эта логическая лакуна, похоже, никого не беспокоила. Биеннале давно уже стали лишь светскими поводами. Деньги и шампанское лились рекой. Подъезжали водные такси, шуршали платья, проплывали VIP. Смеркалось. А мы все сидели во дворе. Над нами кружили стрижи, пахло летом.
И здесь мне лично хотелось бы выразить благодарность университетскому начальству Ка' Фоскари и директору Центра изучения русского искусства «Царь» — ибо мой зрительский опыт по эту сторону красной двери существенно обогатился физической невозможностью немедленно попасть в это пространство: странным образом непопадание на вернисаж стало важным прологом, словно настроило на верную ноту и очистило зрение от всего лишнего.
2.
«Никогда мы не были так свободны, как во время оккупации», — говорит Рогинский в одном из видеоинтервью. «А просто “Я” мало кому интересно». И вправду.
Следующее утро началось со звонка Лианы, которая не могла не сдержать слова и после торжеств накануне нашла время и силы провести меня по всей выставке. У ворот валялись брошенные вчерашние списки с уже никому не интересными именами. Посетителей на выставке почти не было. Утренние залы уже отряхнули отзвуки вчерашних шагов и шелеста платьев, со стен уже испарились вспышки камер, а на картинах слоями лежали ненужные слова, сквозь которые проступала правда морковок и бутылок, чайников и паровозов, московских дворов и коридоров.
«Никому не нужна работа. Нужна вещь», — говорит с экрана художник. Неровная развеска, продуманная до миллиметра, точно подобранные полутона цвета стен. Изломанное пространство, где работам почти что тесно: чтобы увидеть в особенности работы позднего парижского периода, нужно как минимум в полтора-два раза больше места, но отступать некуда, зритель неизбежно оказывается загнанным в один из острых углов (одна из основных архитектурных тем пространства, встроенного в на самом деле куда более просторные залы палаццо Ка' Фоскари, затем удачно подхваченная в графическом оформлении каталога дизайнером Ириной Тархановой) — и в этой вынужденности есть точное созвучие работам Рогинского: свобода в условиях несвободы. Вечные поиски и блуждания. Один из многочисленных картонов Рогинского конца 1980-х — дверной проем, в котором прочитывается уходящая фигура, — еще одна точнейшая пространственная находка. Острые же углы — не только техническое решение, которое позволяет двум работам находиться рядом, но не мешать друг другу, зритель может встать так, чтобы видеть только одну, — но и одна из главных метафор этой конструкции.
© Юрий Пальмин «Рогинского смотреть трудно. Все должно быть неправильно», — комментирует Евгений Асс свое решение экспозиции.
И вот из зала в зал мы проходим «узкими вратами». «Я с ними», «Я пишу то, что я знаю» — Рогинский часто повторяет это в интервью.
Почему не пишет Париж? Париж — красивый город, но он не говорит с ним. Вот едет в автобусе — из центра к окраине, — и «автобус понемногу чернеет». Это интересно, но «я не с ними, не с этими людьми, я их не знаю». А я пишу то, что знаю. С кем вы, мастера культуры?
«Я с ними». С чайниками, примусами, коробками, с конфорками газовой плиты. Он точно знает, кем быть с ними. Более того, он знает, как быть ими, как стать красками, стать чайником, написанным на куске гофрированного картона. Быть синим чайником и красным получайником — двойная прорезь в дверном проеме — и соответствующая развеска на противоположной стене, прочитывающаяся сразу. Чайник — не предмет и даже не собеседник. Чайник — не он и даже не ты. Чайник — это я. Я — чайник, я — плита, я — пальто, я — плащ, я — рубашка, я — пиджак, из которого только что вынут человек. Им посвящен отдельный зал. Иногда вертикальные — распластанные по холсту, иногда горизонтальные и оттого почти по-шагаловски парящие, которым, однако, тесно в рамках холста, они занимают пространство собой целиком. Одна из посетительниц метко назвала их «плащаницы Рогинского».
Что, в сущности, и есть автопортрет.
Шаг в сторону от собственного тела,
повернутый к вам в профиль табурет,
вид издали на жизнь, что пролетела.
Вот это и зовется «мастерство»:
способность не страшиться процедуры
небытия — как формы своего
отсутствия, списав его с натуры.
(Иосиф Бродский)
Экспозицию открывают ранние (сразу после эмиграции) вещи Рогинского: бутылки, полки, названные почему-то «азбукой двухмерности». Поверхностный соблазн сравнения с Джорджо Моранди быстро отпадает сам собой. У Моранди главное — паузы, пространства между предметами. У Рогинского каждая бутылка наделена своим голосом тишины. Это не унисон и даже не хор, а многоголосое соло молчания. Скудная цельность этих работ близка к абсолютной гармонии. Но принять эти полки и бутылки за перечисления, инвентарь или азбуку можно, только если не слышать живописной ткани всей вещи целиком и не видеть их ритмического рисунка. В лучшей из вступительных статей к каталогу Евгений Барабанов очень убедительно говорит о театральности вещей Рогинского. Я бы сказала — об их музыкальности.
Тема эта продолжается и в серых многофигурных работах 1990—2000-х. Люди Рогинского — это «я» на месте другого. «Очередь на прием», «Булочная», «У подъезда». «На платформе» — ряд серых фигур, застывших перед туннелем метро в экзистенциальном ужасе ожидания. А безликие люди на «Вернисаже» — почти что гротеск, напоминающий вчерашнее открытие выставки в Ка' Фоскари, и одновременно почти религиозная процессия («джоттовские вереницы», говорит Лиана).
© Юрий Пальмин Рогинский пишет почти герметично. Сдержанная, но открытая палитра советского быта сменяется неправильным, почти нарочито грязным письмом. Недаром в этот период Рогинского занимает тема «плохой живописи». Декоративный цвет — главная опасность, которой он всегда бежал. Нечто обратное природе живописи. Как красное словцо в поэзии. Его московские дворы, ряды непроницаемых окон, серые дома, подтаявший снег — это прежде всего внутренние пейзажи, и если уж искать парижские параллели, на ум приходят вовсе не Писсарро и Марке, о которых он говорит в связи с Парижем, а замершие парижские улочки и тупики Утрилло — линии и краски его внутренней жизни.
И совсем уже откровением смотрятся огромные 2,5-метровые интерьерные работы 1981 года. Диптих лестниц на ярко-малиновой стене («Розовый интерьер» I и II) приковывает к себе и уже не отпускает. Склад книг в углу холста, накиданные мазки и свободные подтеки превращают живопись почти в абстракцию, и все же его письмо никогда не прерывает своего общего кровотока с глубинной жизнью вещей.
«Абажур» — новый этап и непосредственное продолжение полок раннего периода. А серо-розовая «Ванная» (для меня — лучшая работа этого периода) с ее неожиданным для Рогинского перламутровым светом — при всей документальной подробности не столько утверждение нынешнего положения вещей, сколько обещание иного, заоконного света. Того самого пастернаковского «света повседневности».
Каждая Мишина выставка отчего-то обязательно сопровождается скандалом.
Незаметно, пройдя совершенно нехожеными тропами через московские дворы и квартиры, ванные и кухни, населенные советскими едоками картофеля, Рогинский приходит к таким шедеврам 1981 года, как «Парикмахерская», «Витрина», «Буфет» (картина, которой был представлен Рогинский на выставке советского искусства в Гуггенхайме в Нью-Йорке).
— Хоппер? — спрашиваю я Лиану.
— Да, отчасти. Но Миша начинал писать по-хопперовски, еще даже не видя Хоппера.
Но и это лишь этап. Один из циклов. Стоит ему выйти на плато мастерства, как что-то вновь требует ухода. Ему нельзя задерживаться. Даже утлый уют коридоров не для него. И Рогинский делает феерический скачок в новую экспрессию. Зубочисты. Паровозы. В подаренной жене на день рождения работе «Nana brosse bien» разверстый рот с зубной щеткой напоминают о безднах иного порядка. «Сатурн, пожирающий своего сына» Гойи — его непосредственный предок.
«Я не художник. Это моя работа, это то, чем я занимаюсь, но я не хочу быть художником. Я мог бы быть священником или грабителем банков...»
В получасовом фильме, сделанном Вадимом Захаровым, Рогинский успевает рассказать немало. Нарочитая несерьезность и глубина прямой речи приоткрывают все новые возможности для прочтения его работ. Маятник между «быть» и «иметь» раскачивается до предельных точек. Возможность «быть» до конца — священник. И желание иметь при невозможности законного обладания вещью — удел грабителя.
3.
Выставка поделена на озаглавленные секции, каждой из которых соответствует свой зал, иногда два. Но если архитектурное решение и членение пространства выставки могут стать своего рода эталоном того, как языком архитектуры можно говорить о большой живописи, то сама ее структура и сопроводительные тексты куратора Елены Руденко не могут не вызвать недоумение.
Искусственно выдуманное деление на придуманные за художника задачи особенно контрастирует с чеканной афористичностью того, что Рогинский говорит сам о себе и о своей живописи в трех видеофильмах, представленных на выставке. В нескольких залах на стенах приведены цитаты из самого Рогинского, и их внятная простота лишь усиливает ощущение неловкости за искусствоведческий лепет кураторских экспликаций: словно ветер перепутал вывески, нагнав случайных слов, которые ничего не проясняют, а лишь создают еще одну преграду на пути встречи зрителя и жизни-живописи. В то время как архитектор сознательно поставил перед собой и в значительной степени выполнил Вергилиеву задачу проводника, никак не навязывая себя, куратор, похоже, бессознательно взяла на себя обратную роль Ивана Сусанина.
И уж совсем странно смотрится высказывание из ее вступительной статьи: «Лучше всего, как известно, живопись понимают те, кто занимается ею непосредственно, но большинство художников — Рогинский принадлежал к ним — не владеют навыком эффектного автокомментария». В трогательной уверенности, что она-то им владеет, Елена Руденко бодро навязывает зрителю и названия разделов (от «Азбуки двухмерности» до «Археологии конструкции»), и комментарии к ним, в которых она берет на себя смелость интерпретации, но не сообщает никаких фактов. (К счастью, в каталоге все кураторские вступительные тексты убраны, оставлены лишь цитаты из самого Рогинского.)
© Юрий Пальмин Чужие слова в случае Рогинского — вообще балласт. Роль текстов в его живописи сродни роли радио в первых кадрах какого-то фильма. Задать исторический, географический контекст, а потом отряхнуть его, как пыль с ног, и пройти дальше. В глубину холста. В полноту цвета. В живо-пись, а не в искусство. Надписи и тексты в вещах Рогинского — это прежде всего опыт освобождения от них. Очертания же букв, типографика, сама материя текста становятся частью живописной ткани, сквозь которую читается все остальное — то, что сам художник обозначает простой формулой «нарисованная жизнь».
Лингвистическая составляющая и ее соотношение с живописью мучили многих художников. То, что хорошо ложится на язык, мешает выразить что-то следующее, перекрывает ему путь. Вербальная в своей основе, наша иудеохристианская культура противится живописи как таковой. «Наш монотеизм куплен дорогой ценой. Во имя его евреям пришлось отказаться от того, чтобы смотреть на природу глазами, а не только душой», — сказал Марк Шагал. Может быть, поэтому — в отличие, например, от итальянцев — для нас, наследников этой культуры, вербальный мир представляется эффективнее, нежели, казалось бы, более непосредственный визуальный опыт. Живопись легко не заметить, пройти мимо. Парадоксальным образом это стало еще заметнее сегодня, когда на смену повседневной традиционной вербальной культуре пришла псевдовизуальная. Комиксы, реклама, иконки компьютеров и телефонов, логотипы — вся зрительная первобытная иероглифика проникает в сознание легко и без усилия, не ложась ни на какую культурную почву, и тем самым атрофирует привычку к осмысленному зрительному чтению живописи точно так же, как к обычному чтению литературы. По своим разрушительным последствиям нынешняя визуальная рекламно-экранная инфляция не уступает вербальной инфляции советских времен с ее идеологическими плакатами, лозунгами, речовками, неизменным фоном всей тогдашней жизни.
Это моя работа, это то, чем я занимаюсь, но я не хочу быть художником. Я мог бы быть священником или грабителем банков.
Рогинский движется вместе с эпохой, но никогда не идет у нее на поводу. Так, в работах 1985 года, стоящих и в живописном плане совершенно особняком, текстовой материей становится уже не плакат и не газетная вырезка, а почти комикс. Рогинский открыт всему западному искусству так же, как и российской действительности, его вскормившей. Этот синтез очень ярко виден в работах 1980-х. «Я хотел выйти из русского гетто. Из гетто я вышел, но в Париж так и не попал», — говорит он с мягкой самоиронией, столь несвойственной эмигрантам. И рядом очередная кураторская находка — совершенно по-советски сформулированный заголовок «Борьба с “искусством”». В случае Рогинского звучит и вовсе как двойная ирония.
Когда проходишь по выставке, трудно отделаться от ощущения, что сопроводительные тексты куратора выполняют по сути ту же роль: налепленные слои случайных слов на холстах Рогинского, через них нужно пройти насквозь, чтоб прийти к самому Рогинскому, словно они призваны стать одной из ступеней общей концепции выставки — «Рогинского смотреть должно быть трудно». Глаз действительно не обманешь.
4.
Рогинского хотят присвоить все. Классик нонконформизма, отец «русского поп-арта», «русский Моранди-Хоппер-Бэкон-Уорхол» (вычеркни ненужное). Ему приписывают соц-арт и абстракционизм, чуть ли не подбираясь к концептуализму. Однако Рогинского стоит просто смотреть. Открытыми глазами — как впервые. Он художник без эпитета.
Нонконформизм Рогинского — ни в коем случае не борьба с советской действительностью, как большой художник он вообще шире, чем какая-либо борьба. Его нонконформизм иного качества. Это прежде всего путь и поиск. А поиск правды — будь то поиск недекоративного цвета или формы — не может не привести к конфликту: нонконформизм как антикомфорт, как путь, проделанный впервые, не вопреки, а помимо, без учета разметки. «Не придумывать новое, а сказать тем же языком свое».
В залах Ка' Фоскари нынешняя выставка смотрится уместно именно за счет органичности этого конфликта. И, отступив назад на два шага, даже гламурно-скандальное открытие можно логично вписать в концепцию «неправильной выставки» — когда уста, славящие нынешнюю российскую власть, и руки, доставляющие тайком почетные академические регалии одному из ее самых одиозных представителей и плагиаторов, произносят вступительные речи и пишут слова о нонконформизме и подавлении свобод, совершенно не замечая их горькую иронию. Занятен и текст Бурини к каталогу. В последних его абзацах я не без удивления узнала почти дословные фрагменты ее же собственного текста, написанного к моей выставке семилетней давности «Ежедневные иконы», с теми же цитатами из Лотмана и Топорова. Сближение, конечно, для меня лестное, но едва ли уместное.
© Юрий Пальмин Действительно, на выставке такого художника политические скандалы, денежные аферы и просто мелочная месть кажутся уж совсем неуместными и несоразмерными, однако, если додумать до конца, — в этом есть своя логика. Точно так же нагревание и воспламенение — всего лишь второстепенные закономерные эффекты попадания света в фокус линзы, в точку, после которой в точном соответствии с законами физики преломленный пучок света не может не разойтись лучами во все стороны, высветив истинный масштаб большого художника.
Дело идет к полудню. На выставку постепенно начинают собираться посетители. У входа специально обученные девочки — студентки Ка' Фоскари в красных маечках с надписью mediatore culturale лепечут что-то заученное о ready-made и красной двери, символизирующей железный занавес.
Лиана морщится: для нее эта выставка — прежде всего попытка как раз показать всю мощь и наднациональность Рогинского. Открыть его широкой европейской публике. Вывести его из русского гетто. И снова вспоминаются слова Рогинского: «Из гетто я вышел, но в Париж так и не попал». Отнюдь не по вине художника отчасти то же ощущение складывается и с нынешней венецианской выставкой. И все же на этот раз есть надежда, что, несмотря ни на что, перекрыв собой все концепции и амбиции, сработает эффект чисто зрительного накопления и потрясения и Рогинский будет увиден теми, кто еще не разучился смотреть настоящую живопись так, как она этого заслуживает.