Саша Денисова: «Хоть на стены вешай десять заповедей!»

Одной из ключевых премьер неуклонно надвигающейся театральной осени станет «Декалог на Сретенке» — спектакль Саши Денисовой и Никиты Кобелева, открывающий Сцену на Сретенке, новую площадку Театра имени Маяковского. О новой точке притяжения театральной Москвы и о первой ее обновке заместитель худрука Маяковки и драматург спектакля рассказала в интервью Дмитрию Ренанскому.

— Что это вообще за пространство такое — Сцена на Сретенке?

— Это площадка, располагающаяся в уникальном доме, построенном по проекту братьев Весниных, — изначально там планировалось открыть электротеатр и даже кабаре. Веснины тогда экспериментировали с архитектурной каркасной конструкцией, и поэтому сцена, например, обрамлена странными модернистскими «ребрами»; представительное здание «для кинотеатра, ресторана и выставок».

Маяковка получила это помещение фактически в 1979 году, легендарный худрук театра Гончаров поначалу работал со своими студийцами на Сретенке. Когда Гончарову стало там «сыровато», он начал охотно давать Сретенку другим режиссерам: именно там, кстати, дебютировал Евгений Каменькович. Раньше за этой площадкой было закреплено несколько пренебрежительное слово «филиал», а сейчас — и это для нас принципиально — мы называем ее Сценой на Сретенке. Реконструкцию делал Сергей Куцевалов, широкой общественности известный как автор архитектурного решения театра «Студия театрального искусства», — благодаря ему площадка очень сильно обновилась: это будет очень красивое, аскетичное, чистое и воздушное пространство. Раньше там была сцена-коробка, а сейчас у Маяковки появился зал-трансформер, в котором можно воплотить самые нестандартные пространственные решения: следующей после «Декалога» премьерой станут «Отцы и сыновья» Леонида Хейфеца c роскошной декорацией Владимира Арефьева — деревянной верандой, протянутой вдоль зала Сцены на Сретенке.

— Руководство театра вообще понимает, зачем Маяковке еще одна сцена? В подавляющем большинстве случаев в отечественных театрах новые площадки выполняют лишь одну, довольно автоматическую, функцию — разгрузить основную сцену. При этом о художественной политике и о, страшно сказать, репертуарной логике никто особенно и не думает. Будет ли закреплена за Сценой на Сретенке какая-то особая концептуальная роль?

— Насколько я могу судить из разговоров со старожилами театра, эта сцена никогда не была особенной — поэтому и нынешний худрук Маяковки Миндаугас Карбаускис не выделяет ее как некое новое пространство. По сути, театр возвращается в привычные для себя стены — в которых просто очень долго шел ремонт. Для нас принципиальна идеологическая неотделимость Сцены на Сретенке от основной площадки на Никитской — хотя, сильно посвежевшая, она все-таки не похожа на зал старой Маяковки: это пространство, предназначенное для, условно говоря, «элитарных» спектаклей, занимающих нишу между большой формой и малой поисковой…

— …вроде «Канта» Карбаускиса?

— Именно. То есть не нечто экспериментальное — то, что можно и нужно показывать на Малой сцене Маяковки для ста зрителей, — а скорее безусловное, но рассчитанное на более избирательный сегмент публики. Более того: «Кант» скоро переедет на Сретенку — спектакль изначально сочинялся для нее, но из-за затяжных ремонтных работ его пришлось выпускать на Основной сцене театра. На новой площадке обоснуется и «Господин Пунтила» — это идеальное место для изящного, интеллектуального брехтовского спектакля. Вместе с двумя постановками Карбаускиса на Сретенку переедут «Цена» и «Не все коту масленица» Хейфеца, «На чемоданах» Коручекова — в общей сложности в этом году там будет показываться восемь названий. Но репертуар, разумеется, будет прирастать и премьерами.

— Чтобы закрыть тему художественной политики, спрошу у вас как у заместителя художественного руководителя Маяковки: что будет происходить в театре в этом сезоне? Куда вы планируете двигаться — с одной стороны, с учетом появления Сцены на Сретенке, с другой — в обстоятельствах закрепления за Малой сценой на Никитской функции экспериментальной площадки?

— В планах — «Чайка» от Евгения Марчелли. Никита Кобелев после «Декалога» займется классикой — «Обыкновенной историей». Карбаускис позднее приступит к постановке новой пьесы Марюса Ивашкявичюса о Льве Толстом — спектакль будет называться «Русский роман». Ну и на Малой сцене в основном здании будет идти обаятельный дипломный спектакль Мастерской Олега Кудряшова «В.О.Л.К.» — причем в труппу в этом году будут приняты пять «кудряшей»: Екатерина Агеева, Валерия Куликова, Алексей Сергеев, Павел Пархоменко и Алексей Золотовицкий.

— Жанр первой премьеры Сцены на Сретенке, вашего с режиссером Никитой Кобелевым «Декалога», обозначен как «бродилка в десяти заповедях». У вас нет ощущения некоторой всеобщей усталости от так называемого променад-театра? В минувшем сезоне в Москве был зафиксирован настоящий бум спектаклей-квестов — после проекта «Шекспир. Лабиринт» Театра наций, «Радио Таганка» и «Норманска» с ними, кажется, на время нужно сделать перерыв.

— Как вам сказать… Штука в том, что, съездив вместе с коллегами по Школе театрального лидера год назад в Лондон и Эдинбург, мы посмотрели великое множество спектаклей-прогулок — от Punchdrunk до Тристана Шарпа, — и на всех увиденное произвело довольно сильное впечатление, совпавшее, что любопытно, с заказами самих театров: всем вдруг захотелось «бродилок». «Декалог» на самом деле изначально должен был идти во главе этого парада-алле, но поскольку окончание ремонта все откладывалось и откладывалось, премьеру «Декалога» переносили — и теперь мы уже плетемся в хвосте. Хотя это обстоятельство нас самих совершенно, в сущности, не угнетает: самого брожения в нашей «бродилке» будет не так много — мы не заставим публику чувствовать себя не слишком комфортно, много передвигая ногами. Зритель будет понимать, что смотрит спектакль не в зале, а в буфете, клетке, гардеробе — в каких-то, иными словами, нетеатральных пространствах. Расстояние между актером и публикой будет значительно более сокращено, чем это принято в привычной театральной конвенции. «Декалогом» мы решали конкретную прикладную задачу — показать возможности обновленной Сцены на Сретенке: каждая из десяти посвященных нравственности маленьких пьес, составляющих спектакль, демонстрирует публике новое помещение. Это не столько бродилка, сколько пазл, который не сложишь, сидя в одном пространстве. При этом в «Декалоге» не будет свободных отношений со структурой целого, какие были, скажем, в «Норманске», где публике была предоставлена полная свобода перемещения по пространству спектакля. У нас все будет достаточно строго: посмотрел один фрагмент — изволь пройти посмотреть следующий.

В белокирпичной аскезе Сцены на Сретенке есть нечто ветхозаветное — императивы «не укради», «не убий», «не возжелай» отлично сочетаются с этим пространством.

— Ахиллесова пята многих спектаклей-квестов — подмена, происходящая в сознании их авторов: отсутствие линейной структуры они путают с отсутствием драматургии как таковой — режиссеры зачастую оказываются элементарно неспособными выстроить архитектуру будущего спектакля, задавая, условно говоря, только общие «правила игры». Как вам с режиссером Никитой Кобелевым работалось над «Декалогом»?

— Идея принадлежала Миндаугасу Карбаускису. Сначала речь шла о спектакле по мотивам фильма Кшиштофа Кесьлевского. После осмотра Сцены на Сретенке мы поняли, что в ее белокирпичной аскезе есть нечто ветхозаветное, что императивы «не укради», «не убий», «не возжелай» отлично сочетаются с этим пространством. Хоть на стены вешай десять заповедей! Параллельно была основана «Студия OFF», которую вели я и Никита Кобелев, где молодая часть труппы и вообще все желающие учились документальному, сочинительскому театру. Сразу же было определено, что мы будем изучать район, в котором театр находится, — поэтому наши студийцы ходили по Сретенке, задавая прохожим и знакомым один и тот же вопрос: какой нехороший поступок в своей жизни они совершили? И вдруг как-то само по себе стало вырисовываться, что люди волей-неволей выходят на десять заповедей: устроил в гастрономе праздник в субботу — и все закончилось нехорошо, потому что «помни день субботний». Повседневная рефлексия людей странным образом помещалась вот в эти кирпичики архетипического сознания — и в этом была какая-то магия.

— В каком времени разворачивается действие вашего «Декалога»? Разговор о документальных техниках сочинения спектакля автоматически наводит на мысли о современной фактуре.

— Кесьлевский, если помните, разыгрывал свой «Декалог» в депрессивно-унылых типовых новостройках 1980-х. Но мы все-таки имели дело с историческим районом — первой улицей Москвы, по которой хоть и очень хотел, но так и не прошел Тамерлан. Сретенка имеет уникальное геометрическое строение, похожее на хребет: здесь селились печатники, пушкари, кузнецы — и в какой-то момент мы выяснили, что если посмотреть на морфологию района чисто картографически — не с точки зрения Бога, а хотя бы с высоты птичьего полета, — то обнаруживается удивительная вещь. В одной части Сретенки люди крали, в другой прелюбодействовали — в районе от Трубной улицы до Сретенки были сосредоточены практически все публичные дома Москвы. На Лубянке лились реки крови: расстрельные тюрьмы, располагавшиеся в домах без номеров, так до сих пор тут и остались. В другом фрагменте карты активно воровали — здесь были знаменитые воровские малины, и «коты» уходили от полицейских сквозными сретенскими дворами, орудовала «Черная кошка». Где-то шла торговля, где-то Яков Брюс собирал свои черные книги, а где-то лечил проституток молодой Антон Павлович Чехов. Дальнейшее уже было делом техники: оставалось связать принесенные актерами вербатимы, историю Сретенки и заповеди. У меня была и собственная драматургическая задача — поскольку делать спектакль из одних вербатимов было не слишком авантажно, интересно было написать пьесу в виде неких нравственных ловушек. И понять: что же значат в современном мире эти самые заповеди, которые у Моисея одно, а у православных уже совсем третье.

— Сложносочиненная получается конструкция.

— На каждую из заповедей у нас был вербатим, и уже вокруг этого изумруда мне нужно было выстроить корону — то есть написать сцену, в которой этот документальный материал воссиял бы, попутно следя за тем, чтобы способы огранки вербатимов не повторялись. Никита Кобелев находил к каждой сцене ключ — где-то это фантазийный театр, а где-то жесткие психологические сцены. Хореограф Александр Андрияшкин при этом заставил Чехова или сретенскую старушку танцевать contemporary: в спектакле есть место неожиданной хореографии, пластике, что тоже был новый язык для актеров труппы. То есть в общем-то дурдом мы какой-то придумали, а называем это «фантазийный спектакль».

— А как все-таки практически происходит соединение этих, пользуясь вашей терминологией, изумрудов и короны?

— Ну сидит, к примеру, Петр I в камзоле со своим советником-чернокнижником, шотландцем Яковом Брюсом. Речь заходит о черной книге, которую Брюс якобы замуровал в Сухаревой башне — а Сталин башню потом разрушил, и знатоки говорили, что он якобы искал там эту книгу, где содержатся разные секреты. Говорили, что и устройство московского метро подсказал генералиссимусу русский Фауст из глубины веков. А потом на сцену выходит сегодняшняя героиня, которая произносит вербатим, как она обладает какой-то волшебной книгой. А есть сцена, где современная девушка, вся такая на понтах и в татуировках, попадает на Лубянку 30-х годов. Переклички истории и сегодняшнего дня — вот они, те скрепы, которые соединяют конструкцию нашего «Декалога».

— Какова, кстати, теперешняя судьба «Студии OFF»? Это ведь достаточно радикальный по меркам отечественного театра проект: документальным театром у нас в основном занимаются в специально отведенных для этого зонах, с точки зрения театрального официоза — достаточно маргинальных. Вы же последовательно занимались обучением документальным техникам, так сказать, прямо в подбрюшье репертуарного театра.

— Примерно полгода студийцы приносили нам поделки со Сретенки, параллельно я рассказывала актерам про типы документального театра. В итоге все как-то зажглись — мы даже проводили вербатим-батл с курсом Виктора Рыжакова из Школы-студии МХАТ. Эта технология в каком-то смысле дала актерам Маяковки возможность найти документальность, подлинность, почувствовать новую плотность проживания. Некоторые вообще вошли в такой вербатимный раж, что носили новый материал километрами! Студийная работа в репертуарном театре вообще очень полезна: в отличие от, скажем, работы над спектаклями тут собирается большая группа разновозрастных артистов и показывает работы вне всякой иерархии. Занятия в студии не были чем-то обязательным, поэтому к нам могли прийти и художественный руководитель, и все, кому было интересно. Это ведь, с одной стороны, классная терапия, с другой — школа, с третьей — возможность общения. Из документального сырья могут вырастать кардинально разные спектакли. Сырье, надо сказать, очень ценное — и способное в руках разных режиссеров приобретать самые неожиданные формы. Посмотрим!