Кабинет доктора Жолдака

Обычно разбирать спектакли Жолдака — все равно что взрезать воду, и каждый возомнивший себя Моисеем неминуемо оказывается Ксерксом. Они густы и тучны, но бесхребетны, изобильны идеями и стилем, но скудны мыслью и методом; их неистовство отдает расхристанностью; сценическую форму они носят навыпуск, не заправляя, и загонять их в стройные концепции так же глупо, как повязывать галстук на косоворотку. От спектакля же, который громогласно именуется «Zholdak Dreams» (пусть и не по авторской воле, в девичестве он прикидывался «Слугой двух господ», но худсовет лишил его стеснительности и пустил во все тяжкие), можно было ожидать уже совершенной феллиниевщины. А уж когда в начале спектакля на заднике-экране появляется луноподобный лик режиссера, рассказывающего, как он-де через неделю репетиций «заскучал и решил отключить логику», — триумфа центробежности чаешь с неизбежностью: ох, все, сейчас зарядит сплошь деконструкция, грехи наши тяжкие… И вдруг все оказывается… ну, не совсем так. Не как обычно.

Нет, ни измены себе, ни лукавства здесь, разумеется, нет: скука преодолена, логика отключена. От гольдониевского оригинала оставлена, собственно, лишь завязка: Федерико Распони погиб, так что влюбленные Сильвио и Клариче могут пожениться, о чем и переговариваются их отцы. Все остальное — бесконечные фиоритуры, гэги и лацци, расцвечивающие и растягивающие сцену близкого счастья, за которой у Карло Гольдони некогда следовала полная пьеса испытаний — и которая ныне у Жолдака пребывает в стерильной пустоте. И потому, что, кроме нее, в спектакле почти ничего нет. И потому, что сцена эта — не та, которая, согласно драматургической нумерации, один или там четыре, а та, которая Малая БДТ и по которой ходят актеры, — буквально окружена космосом. Из нее вторгаются то ангелы, то иные какие пришельцы, из нее струится таинственная музыка (в кинопрологе представлены документальные показания астронавтов, якобы слышавших некую музыку при пролете над темной стороной Луны), в ней отсутствует вносимое гравитацией деление на верх и низ (засланный Труффальдино парит за окном, как за иллюминатором, и на реплике «я только что оставил его внизу» тычет пальцем куда-то вверх)… Се пустота, чреватая судьбой, и она сгущается вокруг уютно обставленной комнаты-капсулы, вокруг воркований Сильвио и Клариче и ужимок их родителей — то останавливая действие, словно стоп-кадром, то зацикливая его, то проступая тревожно-мутным заревом за высокими окнами. По своим функциям жолдаковское пространство — нечто среднее между метерлинковским домом из «Там, внутри» (если увидеть его не снаружи, как у Метерлинка, а «извнутри») и особняком из «Ангела-истребителя» Бунюэля, за порог которого нельзя было выйти без каких-либо рациональных причин. Однако, в отличие от Бунюэля, Жолдак своего ангела-истребителя показывает — их тут даже несколько. Рациональнее от этого замкнутость дома, впрочем, не становится. Зато, страшно сказать, становится — кинематографичнее.

Потому что «Zholdak Dreams» строится на скрещении двух глобальных формальных мотивов: одного — пространственного, другого же — масочного. Маска здесь понята широко, намного шире даже, чем понимали ее мастера commedia dell'arte: Жолдак (возможно, сам того не осознавая) идет точно вослед теориям Ивана Голля, великого лотарингского сюрреалиста, согласно которым маска в театре — аналог крупного плана в кино, основа и первейший закон театра, позволяющий работать не с реальностью («театр — это не та реальность, в которой вы живете», заклинает зрителей Жолдак в своем прологе), но с «вещами за вещами», со сферой сверхреального, соответствующей детскому и архаическому сознанию. В «Zholdak Dreams» маска — это и гипертрофированная лицевая деформация, которой подвергают себя пришельцы — «отражатели людей», и сама декорация, словно наложенная на космическую бездну и тем (мнимо) очеловечивающая ее, — и особенно голоса, переданные от персонажей двум актерам, сидящим на авансцене спиной к залу и вдвоем озвучивающим (с изумительной, надо заметить, виртуозностью и не меньшим обаянием) почти весь спектакль — за почти всех героев.

Жолдак не столько ставит, сколько наколдовывает спектакль, извлекая персонажей из густой материи сцены, будто раввин Лёв — Голема из глины стен Пражского гетто.

Дело даже не только в том, что «наложенный», как в кино, голос становится единой — за счет единства исполнителей и их вынесенности вовне площадки — звуковой маской действия, позволяющей (опять же в точном соответствии с метафорой Голля), словно на крупном плане, разглядеть-расслышать каждый шепоток и вздох; сцена, упирающаяся в экран, сама оборачивается экраном для озвучивающих, плоским подобием нарочито глубокой реальности — недаром получающаяся «фонограмма» так живо напоминает способ работы со звуком в некоторых фильмах Муратовой и Сокурова. Дело еще и в том, что весь спектакль благодаря этому приему оборачивается гигантским сеансом чревовещания: так своим голосом и своей волей оживляли кукол тираны немецкого киноэкспрессионизма, и те впечатывали мертвечину своей деформированной пластики в окружавшее их пространство кабинетов и замков, останавливая и раскалывая время — и перенимая сомнамбулическую поступь Судьбы. Жолдака здесь менее всего уместно именовать «режиссером» — человеком, организовывающим текст и формирующим единое пространство стиля; он не столько ставит, сколько наколдовывает спектакль, извлекая персонажей из густой материи сцены, будто раввин Лёв — Голема из глины стен Пражского гетто.

Все это делает спектакль Жолдака, при всей медитативной пробуксовке сценического времени и всей энтропии действия под взглядом пустоты из окон, на диво цельным, но, по-видимому, для Жолдака — слишком уж классическим. И потому в «Zholdak Dreams» вводится еще один формообразующий мотив — киберпанк, становящийся во втором акте (точнее говоря, уже в финале первого) основным. Со всеми остальными мотивами он монтируется вполне органично: метерлинковская пустота оборачивается дигитальным бездушием, кукольность — автоматизмом, маска — машинной панелью; и даже деревянный смех ангелов X75, словно под копирку срисованный с «Маргариток» Хитиловой, образует чудный дуэт с металлическими интонациями заглавных «похитителей чувств» X101. Более того: сценичность киберпанка предъявлена Жолдаком столь убедительно (за исключением слишком уж навязчивых и потому поверхностно-техничных цитат из «Матрицы»), что может дать иным культурологам-энтузиастам прекрасный повод для ревизии, скажем, кроненберговских рефлексий (30-летней, впрочем, давности) о коррозии телесности в свете телесности театральной. И все же — киберпанк не столько встраивается в общий рисунок спектакля, сколько постепенно подчиняет его, не размывая, но разлагая, а то и разрушая. Энтропия и фатум, которые в первом акте порождали трагедийную реверберацию, во втором все чаще оказываются чистой, холодной данностью: вне конфликта, без процесса воздействия — а потому и театральность в этом втором акте оказывается обеднена и выхолощена. Он не беднее первого на блестящие режиссерские ходы, не грубее по рисунку, не менее точен — при всей экстравагантности — в разработке ролей. Он всего лишь переводит распад с уровня сюжета — на уровень стиля. Жолдак в своей «рефлексии о театре» доходит (вполне последовательно) до границы театра — и делает за эту границу каких-то полшажочка. А там — его спектакль свидетель — космическая пустота.