«Театр — это все. И ты способен на все»

Одним из главных ньюсмейкеров уходящего театрального сезона обеих столиц стал 35-летний петербургский режиссер Максим Диденко: в Москве он поставил два спектакля один громче другого («Конармия» в Мастерской Дмитрия Брусникина и «Хармс. Мыр» в «Гоголь-центре»), в Санкт-Петербурге лауреат премии «Прорыв» и постоянный номинант «Золотой маски» только что выпустил на Новой сцене Александринского театра премьеру «Земли» — пластической драмы по мотивам одноименного фильма Александра Довженко. О пути из театральной контркультуры в арт-мейнстрим Максим Диденко рассказал в интервью COLTA.RU.

— К моменту дебюта на большой сцене вы однозначно воспринимались театральным сообществом героем андеграунда. Тем более впечатляющим оказался успех вашей первой громкой работы: поставленный в петербургском ТЮЗе в 2012-м «Ленька Пантелеев. Мюзикл» был тут же номинирован на «Золотую маску», а фамилия мало кому известного режиссера оказалась в шорт-листе рядом с именами режиссеров-мэтров от Гинкаса до Погребничко и Туминаса. Хорошо помню, как многие с изумлением узнали из буклета «Золотой маски» о том, что вы — экс-участник DEREVO, основатель паратеатрального объединения The Drystone, автор совместных проектов с «П.Т.В.П.» и Алексеем Никоновым — в свое время учились, оказывается, на Моховой. Откуда в вашей биографии этот забористый микст академической традиции и контркультуры?

— Тут все довольно просто. Я родился в театральной семье, мой дедушка играл у Таирова, потом, будучи евреем, был в свое время выслан в Омск — где на рубеже 1940—1950-х годов не только создал собственный театр, но и основал местное телевидение. Свой театр в Омске основала и моя бабушка — много работая с советской «новой драмой», она собирала вокруг себя омский андеграунд, окружавший меня с рождения. Плюс ко всему сильнейшее влияние на меня оказал дядя, занимавшийся пантомимой, много взявший от Полунина и практиковавший жесткий физический театр…

— Это происходило уже в 1980-е, на фоне общего для тогдашней советской сцены интереса к телесности, к пластическому театру?

— Да, эта экспериментальная волна в те годы захлестнула и Омск. На сцену я впервые вышел лет в шесть — играл какие-то небольшие роли в театре у бабушки. А потом наступили девяностые, я решил стать юристом — правда, желания хватило ненадолго: я все-таки вернулся на сцену, играл в иркутском Театре пантомимы Валерия Шевченко, был танцором. Я пробовал и то, и это, старался впитывать всего понемногу…

— То есть к моменту поступления в петербургскую Театральную академию в 2000 году вы уже понимали, чем именно хотите заниматься на сцене?

— И очень четко. К тому времени я уже побывал на многих фестивалях — в Иркутск, к примеру, на «Мимолет» приезжали артисты из Америки, нам показывали записи спектаклей Пины Бауш, Вячеслав Кокорин проводил тренинги по системе Михаила Чехова… Первый раз в Петербург я приехал в 1999 году — присмотреться и сразу же попал на «Гамлет-машину» Андрея Могучего. Примерно тогда же мы ездили с гастролями в Челябинск, где встретили и того же Могучего, и Олега Жуковского, — то есть к моменту поступления я уже вполне врубался в контекст альтернативного театра.

— При этом на Моховую вы поступали к Григорию Михайловичу Козлову, одному из главных сегодняшних адептов психологического театра.

— Не забывайте, что дело было пятнадцать лет назад. Из всех мастеров, набиравших в тот год курсы, он мне показался самым крутым. Григорий Михайлович тогда ходил по Моховой в белом костюме с красными подтяжками и вообще был в авангарде петербургской режиссуры — в Александринке только-только был выпущен «P.S.», только-только получена Госпремия за «Лес» в Театре на Литейном… К тому же так совпало, что набранный им курс состоял из достаточно взрослых людей, и первый учебный год прошел вполне динамично — общаться с однокурсниками, приехавшими в Петербург с разных концов Руси, было ужасно интересно.

— Неужели вы при этом не чувствовали никакого противоречия между впитанным, так сказать, с молоком матери опытом физического театра и консерватизмом принятой на Моховой традиционной системы образования?

— То, что этот театр и эта система образования — не мои, я начал ощущать, конечно, почти сразу. Но поначалу меня как-то отвлекало определенное заигрывание с киноиндустрией — Валерий Огородников пробовал меня на главную роль в фильме «Красное небо. Черный снег»: пробы шли в течение года, были отсняты километры пленки… В итоге все закончилось ничем, главную роль сыграл другой артист, а мы начали делать спектакль в Учебном театре на Моховой, «Чайку», — и для меня все как-то окончательно растворилось в привычной рутине драматического театра.

Театр — это социальный институт.

— Только не говорите, пожалуйста, что в «Чайке» вы играли Треплева.

— Именно Треплева я и играл. Более того: меня за эту роль даже целовал Чирва. Но тогда же мы с моим однокурсником Романом Габриа начали делать что-то свое, пытаясь найти альтернативу тому типу театра, который был в чести на Моховой.

— Какую стратегию в годы учебы вы выбирали во взаимоотношениях с официальной театральной средой — конфликт или параллельное сосуществование?

— Скорее второе. У меня всегда все-таки были отличные отношения с Козловым: он давал мне главные роли в учебных спектаклях, на втором курсе ввел меня в «Концерт замученных опечаток» (спектакль Театра на Литейном по «Золотому теленку» Ильфа и Петрова, 2001 г. — Ред.) — на премьере я, помнится, сыграл только первый акт, в антракте раздался звонок о том, что в театре заложена бомба. Внешне все выглядело вроде как благополучно — но рутина театральной жизни просто потрясала… Вот, скажем, первое сделанное мной открытие: центр тяжести театральной жизни располагается в буфете — ни о какой профессиональной дисциплине не могло быть и речи. В репертуарном театре отсутствовало главное — ритуальность. Ну, кроме разве что ритуала буфета. И это, на мой взгляд, чудовищно.

— Позволю себе небольшое лирическое отступление: на прогоне «Земли» я испытал, как принято говорить в таких случаях, сильное и сложное эмоциональное переживание. Ленинградский театральный андеграунд конца 1980-х, традиция Полунина и Адасинского, как известно, не имели наследников по прямой — были, конечно, какие-то наросты на теле DEREVO, но о творчески полноценной жизни традиции говорить не приходилось. В «Земле» эта ветвь петербургского театра плодоносит, обогащаясь хронологически и эстетически новым художественным опытом… Как вы познакомились с Адасинским? Сегодня Антон, давая мастер-классы чуть ли не ежемесячно, вновь стал привычной частью местного театрального пейзажа — но в начале нулевых DEREVO, сколько я помню, высаживалось в Петербурге лишь изредка…

— Я всегда интересовался Полуниным, Адасинским и вообще теми ветвями театра, в которых ощущалась энергия, — со временем этот интерес, конечно, только подогревался. Летом 2001 года мы с Габриа вместо первого экзамена по актерскому мастерству сбежали в Москву на карнавал уличных театров (спецпроект Всемирной театральной олимпиады. — Ред.) и уже лично познакомились там с Полуниным — на «сНежное шоу», правда, не попали: ажиотаж был такой, что единственным человеком, которого Слава смог провести на спектакль в тот день, был Андрей Вознесенский. Там же мы впервые встретились и с Адасинским, он пригласил нас на свой подпольный мастер-класс на Моховой. Ну и дальше уже были «Вертикаль», проект DEREVO в Петропавловской крепости, Антон набирал школу; это был конец четвертого — начало пятого курса, я расстался со своей первой женой, побрил голову, спал на бетоне и полностью погрузился в DEREVO. Академию я так и не окончил — вместо этого я переехал в Дрезден.

— Что вам дала работа с Адасинским?

— Невероятно полезный и бесконечно важный опыт. Антон говорил: забудьте все, что было до сих пор, все происходившее с вами было неправильно, а правильно вот так и вот так. DEREVO лишало тебя чувства собственной значимости — и это было то, что нужно: к 24 годам во мне скопилось определенное количество представлений о театре и одновременно гнусных театральных привычек, условного «буфета». И, главное, Антон научил работать тотально — чего на Моховой, увы, не давали. Наша система театрального образования все-таки процентов на восемьдесят состоит из ерунды… DEREVO учит тебя тому, что ты можешь быть и рабочим сцены, и актером, и сценаристом, и уборщиком, и режиссером, и осветителем, и водителем — всем по очереди и всем одновременно. Ты понимаешь, что театр — это все, и ты способен на все. Это знание — абсолютное, и оно приходит к тебе не на лекции, а исключительно в живом процессе: ты должен сам за все отвечать — как едешь в тур, как ставишь спектакль, как тренируешь свое тело, как питаешься. И это круто.

— В составе DEREVO вы провели пять лет, с 2004-го по 2009-й. В какой момент и при каких обстоятельствах вы поняли, что нужно двигаться дальше?

— Дело было на Эдинбургском фестивале, когда я столкнулся с другими, отличными от DEREVO типами театра. Я тогда сбежал от коллег, снял жилье в самом центре, на улице, где проходят основные спектакли open-air программы, сильно подружился с чешским театром Farma v Jeskyni — четыре года назад они стали лауреатами премии «Новая театральная реальность». Farma v Jeskyni показывали по восемь спектаклей за день, в конце каждого спектакля сцена заполнялась водой — и, готовясь к следующему показу, сцену убирали за полчаса! Меня тогда этот факт совершенно потряс: в России на ту же процедуру ушло бы часов восемь, да еще с бесконечной руганью и проклятьями. Мы с Farma v Jeskyni дико задружились, и поскольку Прага от Дрездена располагается совсем недалеко, я стал ездить к ним на воркшопы… Мне тогда очень понравилось то, как они соединяют физический театр с вокалом — собственно, эта идея потом проросла в «Леньке Пантелееве». Я проработал с чехами несколько месяцев и даже чуть не подписал с ними длительный контракт — собственно, именно тогда началась педагогическая ветка моей карьеры. Ну а дальше мы встретились c АХЕ — в 2007 году DEREVO делало совместный с Русским инженерным театром проект в Манхайме, к тому времени я уже видел какие-то спектакли на видео, был фанатом «Sine Loco»… К тому моменту я был уже фактически фронтменом DEREVO, но перспективы меня как-то не очень радовали — а АХЕ тогда делали «Середину Черного», и ребята попросили меня срежиссировать этот спектакль, заменив временно выбывшую из работы Яну Тумину. Я ощутил в АХЕ некоторую опору — и решил вернуться в Петербург.

— С момента вашего возвращения и до премьеры «Леньки Пантелеева» прошло почти три года — ваш контркультурный имидж окончательно оформился, кажется, именно тогда?

— Сразу после разгрома «Антресоли» (резиденция Русского инженерного театра АХЕ, актерский клуб, до декабря 2009 года занимавший помещение Малой сцены Театра на Васильевском. — Ред.) мы с экс-артистом «Лицедеев» Вадимом Амирхановым решили открыть собственную театральную студию. Подходящее пространство нашлось практически сразу — заброшенный завод на Васильевском острове, двенадцатиэтажная башня, первые два этажа заняты какими-то мебельными складами, а остальные десять пустовали, не было вообще ничего. Мы тогда арендовали маленькую комнатку на последнем этаже — заехали в феврале, а к лету уже были выпущены несколько спектаклей: «Ад», «Физика души», в котором, кстати, Адасинский участвовал как приглашенный гость. Через полгода в этой башне жило человек сто, а еще через год она превратилась в сквот, в котором были оккупированы девять этажей: кроме нас, самых крупных арендаторов, там располагались киностудия, ателье, три клуба, две концертные площадки — трудно было представить, что совсем недавно это столпотворение началось с нас двоих.

Для меня эти месяцы стали периодом погружения в донное существование: года полтора мы прожили в башне как сквотеры, девять месяцев я вообще не ходил в магазин, не пользовался деньгами, собирая, к примеру, одежду на помойках. Тогда возникла моя паратеатральная компания The Drystone, я был увлечен суровым, яростным панк-акционизмом — сейчас мне даже трудно представить, чтобы сегодня я занимался чем-нибудь подобным. Важна была ситуация отрицания, тотального обнуления, существования, оппозиционного ко всему и вся. Потом был год относительного затишья — мы с Павлом Семченко и Алисой Олейник сделали «Синюю Бороду», я сыграл в «Служанках» у Ксении Митрофановой и в «Депо гениальных заблуждений» у АХЕ. В какой-то момент мне стало недостаточно заниматься акционизмом в подполье, захотелось чего-то большего, потребовалось перейти на качественно новый уровень — но в ситуации работы в одиночку это было просто невозможно. Собирать вокруг себя независимую театральную команду в России — мучительно, нереально тяжело. Я элементарно устал. Да и в башне на Васильевском должен был открыться бизнес-центр, начался ремонт, сквот закончился…

— …и начался театр. Для бывшего панк-акциониста вы довольно блистательно совершили восхождение к театральному мейнстриму. Как проходила ваша институционализация?

— Я в очень значительной степени обязан ею режиссеру Николаю Дрейдену — в начале 2010-х я был совершенно асоциальным типом, а он обладал пониманием того, как работать с заводскими производственными мощностями репертуарного театра. Все началось с того, что Коля позвал меня в качестве хореографа помочь ему со спектаклем «Олеся» по Куприну в «Приюте комедианта», но в итоге я стал сорежиссером спектакля. Я ощущал необходимость профессионального роста и хотел даже поступить в ГИТИС, но уже после первой консультации понял, что меня такой тип образования не вполне устраивает. Выйдя из ГИТИСа, я пошел в МХТ на встречу с Адольфом Шапиро: Дрейден позвал меня ставить с ним «Леньку Пантелеева» в ТЮЗе.

— Вы как-то оговорились, что «Ленька» был установочным, программным спектаклем. В чем заключался ваш statement?

— То был чистой воды эксперимент: мы вообще не знали, что делаем, — мюзиклом «Ленька» назывался достаточно условно. Просто хотелось соединить ветки всех знаний о театре в некий абсолютный продукт, который бы удовлетворял меня по всем статьям.

— И «Ленька», и многие последующие ваши постановки поражали прежде всего безошибочным пониманием того, что такое «спектакль для большой сцены», что для молодых режиссеров вообще-то редкость…

— Сказалась, вероятно, школа Адасинского. Антон научил нас мизансценированию — как, условно говоря, минимальными средствами достигать максимального результата. «Кецаль», к примеру, сочинялся в зале на сто человек — а потом мы играли его в Мюзик-холле, в других залах-тысячниках, и он с легкостью адаптировался к любому пространству. Та же история у меня была с «Конармией» — я выпускал ее в маленькой репетиционной комнате, на «Платформу» перенес за три дня, а потом мы показывали в гигантском пермском «Театре-Театре».

— «Ленькой» вы ступили на заповедное для отечественной сцены пространство синтетического театра, ориентированного на массового зрителя: сегодня вы являетесь одним из немногих российских театральных режиссеров, работающих на территории арт-мейнстрима, и «Земля» — лишнее тому подтверждение. Насколько такая ориентация на «театр для людей» осознанна, отрефлексирована?

— В больнице лечат людей, пожарные тушат пожар, театр — для людей. Театр — это социальный институт. Народный театр — вот направление, в котором хочется двигаться.