Сырое и всмятку

Московская международная биеннале молодого искусства возникла довольно давно, и история ее уже отчасти подзабыта — возможно, потому, что организаторы ее сознательно стирали. Александра Новоженова углубилась в прошлое биеннале, чтобы понять, чем она была, чем стала и чем могла бы быть.

14 лет эволюции молодежной биеннале — процесс расфокусировки, за которым сегодня нельзя разглядеть хотя бы чье-то артикулированное желание или ясное намерение. Ее сложно назвать институцией, поскольку за брендом не стоит воспроизводящейся структуры — ее задачи меняются в зависимости от конъюнктуры, а обязательное обращение меняющихся министров культуры про «поддержку и развитие» молодого искусства и открытие новых имен вряд ли можно назвать идеологией. У биеннале исторически нет собственного институционального тела — она существует между двумя институциями: Государственным центром современного искусства (теперь часть РОСИЗО) и Московским музеем современного искусства, штатные сотрудники которых раз в два года выполняют работу по биеннале. Ее первые энтузиасты и инициаторы — Дарья Пыркина и Дарья Камышникова — решением дирекций музеев были отстранены от управления биеннальным процессом еще в 2012 году. В 2016 же году от управления ГЦСИ было отстранено его собственное руководство, и именно на этом фоне проходила деятельность нового комиссара биеннале — Екатерины Кибовской, бывшей замдиректора парка Горького по массовым мероприятиям и сестры Александра Кибовского, сменившего Капкова в кресле главы московского департамента культуры. Она — назначенец извне со своей небольшой командой, прописанный как сотрудник ГЦСИ, но по сути функционирующий как проджект-менеджер, который должен находить деньги и позиционировать «событие в городе».

«Художники без имен», то есть те, кого программно должна показывать молодежная биеннале, сегодня никак не влияют на ее устройство, выполняя функцию взаимозаменяемых поставщиков эквивалентных содержаний, втянутых в беспорядочное движение, которое создает «молодежка» — проект, организуемый и управляемый последние годы незаинтересованными функционерами. Как большое событие, с каждым годом задействующее все больше акторов, она мало что проявляет, выясняет и создает, нося почти исключительно реактивный характер и генерируя максимальное число случайных связей. Главное свойство «молодежки» — не артикулировать отношения молодых художников и существующей художественной системы, а максимально размывать их, создавая при этом эффект каскада событий в летний несезон.

Быть может, это прозвучит грубо, но все же — взятое как «строительный» институциональный принцип понятие молодости становится манипулятивным, чуть только оно перестает быть инвестировано революционной идеей. Не только в смысле «борьбы с существующим режимом», но и в смысле методологии производства работ и способа реагировать на институциональные предложения. Этот момент совсем стерся из сознания участников и организаторов мероприятия к пятому выпуску биеннале в 2016 году. Первые фестивали «Стой! Кто идет?» (из которых и выросла эта биеннале), проходившие с 2002 года, во многом заполнялись работами чуть ли не единственной существовавшей тогда группы молодых художников «Радек», которые находились в фазе перехода от акционистских уличных ценностей к лапидарным микробомбам произведений внутри художественной автономии. Групповые выставки первых фестивалей с начала до середины 2000-х (то есть до момента преобразования фестиваля в биеннале) были резко политизированы. Форма фестиваля появилась тогда, когда сравнительно узкий круг молодых художников был занят внутренней дискуссией и производством нового, максимально редукционистского и обостряющего отношения языка. По мнению Дарьи Пыркиной, которая, еще не окончив отделение истории и теории искусства исторического факультета МГУ, инициировала первые фестивали и курировала их основные выставки, политизированное искусство первой половины 2000-х отошло, потому что истощилось и надоело.

Но все же должна быть связь между институциональной эволюцией формы фестиваля в форму «взрослой» биеннале и художественного содержания, которым эта форма заполняется. Сегодня, когда никто не задается вопросом «существует ли следующее поколение художников?», «молодежка» запускает гонку перепроизводства выставок, в которую предлагает включиться «художникам без имен», заставляя их метаться в поисках возможностей выставиться — не важно, в какой ситуации, не важно, в рамках какого высказывания или институциональной кампании. В первых фестивалях, кроме «радеков», впервые участвовали Виктория Ломаско, группа «Лето», Андрей Устинов — художники, которые могли не разделять общих позиций, но, во всяком случае, находились в сознательной полемике, реагируя друг на друга и на окружающее, а не только на институциональный запрос (выставки Generation Post 2002 года, «Интернационал» 2005-го и «Самообразование» 2006-го). Это позволяла форма «локального» фестиваля.

«Демократичность» заявочной системы казалась им ложной, ведь как только она была введена, поползли слухи, что организаторы жалуются на утомительную необходимость просматривать «много дерьма».

Первые «молодежки» в состоянии «биеннале» начались с 2008 года и во многом продолжали фестивальный формат. Они не имели основного проекта, новшеством же было введение открытой заявочной системы — множество выставок выстраивалось иерархически только в смысле размера, все они, по задумке организаторов, формировались из работ, поступивших в виде заявок на сайте биеннале. Почти полностью эти выставки делали два ранних энтузиаста производства молодых художников — Дарья Пыркина со стороны ГЦСИ и Дарья Камышникова со стороны ММСИ. Оба этих специалиста не являлись кураторами в авторском смысле слова — они не стремились сформулировать из работ персональное высказывание, не работали с темой, но скорее были заинтересованы в обработке того обширного материала, который оказывался в их распоряжении, и уже исходя из него пытались сформулировать тематические блоки. Ругали эти биеннале за несделанность экспозиции и вторичность материала — действительно, заявочная система мгновенно породила кризис случайных работ и стремления обойти заявочную систему. Зато появилась идея «открытия» новых имен — которую тут же стали брать на щит: на биеннале 2008 года с жертвенным перформансом про «хождение по кругу» в бетонной жиже возник Андрей Кузькин, которого затем долго называли открытием «молодежки», хотя выставлялся он и до того. Но если на выставке Glob(E)Scape в 2010 году царила заявочная неразбериха, то на выставке «PRO ЭТО» (2008) в ГЦСИ (куратор обоих проектов — Дарья Пыркина) снова — и, очевидно, не вполне по заявочному принципу — были собраны в основном околорадековские персонажи и близкие им художники из других городов России и республик СНГ: в ней участвовали петербурженка Ольга Житлина, украинская группа «РЭП», самарский художник Сергей Баландин, белорусская художница Марина Напрушкина.

Именно на этой выставке Давид Тер-Оганьян, Илья Будрайтскис и Александра Галкина совершили единственную попытку институциональной критики заявочной системы со стороны художников, которые с тех пор, кажется, воспринимали систему «молодежки» как должное. Их работа называлась «Ни жюри, ни приза» — это был опросник, заполненный несколькими десятками художников, не участвовавших в событиях биеннале: около 30 новых имен таким образом протащили на выставку помимо заявочной системы. Институционализация прежде более неформальных отношений с молодым куратором, Пыркиной, и той институцией, которую она представляла, заставила бывших «Радеков» реагировать абсурдными вопросами о положении художника. «Демократичность» заявочной системы казалась им ложной, ведь как только она была введена, поползли слухи, что организаторы жалуются на утомительную необходимость просматривать «много дерьма».

Вторая биеннале 2010 года, которую снова делали Камышникова и Пыркина, ознаменовалась «открытием» группы «ЗИП» (выставка Glob(E)Scape): краснодарские художники стали эмблемой другой, не слишком широко реализованной в итоге, фантазии биеннале — «открывать» столичному зрителю художников из регионов. С тех пор как краснодарские художники впервые появились со своей инсталляцией о сконструированном из останков заброшенного завода микромире художественного сообщества, их показывали в основных проектах и Дэвид Эллиотт, и Катрин Беккер, а в стратегическом проекте (нововведение 2012 года) — и Елена Селина. «ЗИПы» сослужили «сшитым» по заявкам основным проектам молодежной биеннале службу «запакованной» формы сообщества молодых, которое не встроено в выставку на уровне связей между работами или авторами, как это было на выставках первых фестивалей, но уже всегда представлено в форме отдельного объекта. Тем не менее именно на этой биеннале ситуацию со случайными связями и псевдооткрытиями заявочных больших проектов компенсировали меньшие выставки, на которых художники получили возможность выступить в виде сложившихся самоорганизованных групп — в этом было много демонстративного желания репрезентировать себя в качестве таковых, показать изнанку своих связей (выставка кураторов Андрея Паршикова и Алены Лапиной «Интимный капитал»), но, во всяком случае, это было программным желанием — ценности сообщества входили в силу, и Арсений Жиляев, храбро взявший на себя роль их главного представителя, проявил тогда «нечеловеческую», по выражению Валентина Дьяконова, активность. Жиляев участвовал в «молодежке» и в 2008-м, но через два года он был автором, участником и организатором минимум четырех проектов, курсируя между ЦСИ «Фабрика», где были сделаны его первые важные выставки, собственной мастерской в Армянском переулке, кругом своих товарищей, интеллектуалов и художников из Воронежа, и новыми московскими связями. Именно эта его активность в рамках возможностей биеннале привела к тому, что он буквально узурпировал понятие «молодого художника», на несколько лет став его бессменным спикером в СМИ и связав его с нормализованным левым дискурсом и понятием сообщества. К следующей молодежной биеннале он уже выставлялся в основном кураторском проекте, а в параллельную программу вошла его персональная выставка в Третьяковской галерее.

Неразберихой управляли энтузиасты — порядок внесли незаинтересованные функционеры.

К 2012 году биеннале претерпела принципиальную перемену. Дарью Камышникову и Дарью Пыркину отстранили от производства биеннале — сейчас они предпочитают говорить об этом как о простом аппаратном решении, для которого просто пришло время, но очевидно, что в тот момент это было для них чувствительным ударом. Михаил Миндлин, тогдашний директор ГЦСИ, который принимал основные решения касательно «молодежки» (Василий Церетели как руководитель второй институции играл не идеологическую, а поддерживающую роль), захотел придать ей форму «взрослого» выставочного события, теперь мало отличавшегося по структуре от большой биеннале. Была внедрена форма основного проекта с неким связным кураторским высказыванием, для которого приглашался внешний куратор. Говорят, что первые кураторы (Катрин Беккер и Дэвид Эллиотт) выбирались «по записной книжке» Миндлина — их выбор не объяснялся ничем, кроме как личными связями директора. Первый плод этих изменений — выставка «Под солнцем из мишуры» в ЦДХ, несомненно, отличалась, к удовольствию обозревателей, большей сделанностью и аккуратностью, но и большей чисто биеннальной случайностью связей между художниками и работами. Можно допустить, что Беккер действительно делала выставку «по заявкам»; во всяком случае, на выставке снова удалось совершить «показательное» открытие — художник из Чечни Аслан Гайсумов со штопаными книгами как метафорой войны был региональным открытием с идеальным бэкграундом и с «молодежки» отправился прямиком на большую биеннале. Но помимо Гайсумова выставка содержала максимальное количество международных звезд, которых можно увидеть на многих немолодежных международных выставочных событиях, — например, Йоринду Войт, Райана Макнамару, Эву Котаткову, Анну Титову и Арсения Жиляева: очевидно было, что такие герои попадают на выставки не по заявкам. Чтобы при таком традиционно международном варианте основного проекта все же оставить за биеннале функцию освещения и поддержки местного контекста, был придуман формат «стратегического» кураторского проекта, который в первый раз делала Елена Селина. Ей пришлось выбирать из «оставшихся» заявок, и, хотя заявками дело не ограничилось (некоторые художники, участвовавшие в проекте, не помнят, чтобы заполняли для участия какие-то заявки, — им просто поступило предложение поучаствовать), работа с массовым материалом заявок оказалась для этого куратора тяжелым опытом.

Про Дэвида Эллиотта, куратора биеннале 2014 года «Время мечтать», известно, что он изначально пытался дополнить работу с заявочной системой традиционными кураторскими поездками по регионам — тем не менее на выставке было очень заметно присутствие китайских и казахских художников, с которыми Эллиотт работал в течение своей карьеры. Это был самый возрастной куратор «молодежки» — и после него, с его трудноотличимым от предыдущего проектом, биеннале все же решено было перестроить в сторону большей прозрачности и «молодежности». В выпуске 2016 года в центре всего по-прежнему находится основной проект с куратором, который теперь выбирается на закрытом конкурсе экспертным советом, состоящим преимущественно из работников ГЦСИ и ММСИ. На него художники (по крайней мере, официально) попадают по заявкам, но кроме того, есть два стратегических проекта, на которые существует конкурс кураторских заявок, и в придачу специальная и параллельная программы. В отличие от первых фестивалей и биеннале, когда проекты для всех площадок собирались биеннальной кураторской группой и предлагались институциям, теперь свои проекты в программу биеннале предлагают сами площадки. Но, несмотря на изменения в процедуре выбора куратора, сложно сказать, чем проект Надима Саммана отличается от проектов Беккер и Эллиотта, кроме изменений в собственных связях с художниками, которые подавали заявки на участие, и улучшенного производства выставки на уровне архитектурного решения — то есть продакшна.

Не имея лица, идентичности, которой можно лишиться, не имея институциональных связей — сырой может позволить себе то, что для готовых и упакованных будет риском.

И в самом начале существования фестиваля, и сегодня Дарья Пыркина интерпретирует понятие молодого художника «стадиально» — как того, кто только начинает. Но сегодня — даже в большей степени, чем в начале 2000-х, — начало это может пониматься только в карьерном смысле и поэтому нуждается в поддержке ресурсами и вниманием, чтобы затем перейти в следующую фазу — сделанного, готового (к употреблению). Тогда сырость — это первый этап, который должен быть преодолен с помощью инвестиций в производство, в показ; этап, переводящий сырое в состояние приготовленного.

Благодаря Светлане Басковой и Анатолию Осмоловскому, которые только и делают, что производят художников на протяжении всего существования биеннале, метафора сырого снова всплыла на выставке студентов «Базы» в рамках программы «молодежки» этого года. Действительно, можно предложить отличную от «стадиальной» версию, в соответствии с которой «молодой» в метафоре возрастных стадий станет эквивалентом пролетария, чьи материальные потребности минимальны, у кого нет символических накоплений и кому, следовательно, нечего терять и нечем рисковать. Молодой — сырой, неготовый, несделанный, — по идее, способен на действия, на которые не способны «готовые». Не имея лица, идентичности, которой можно лишиться, не имея институциональных связей — сырой может позволить себе то, что для готовых и упакованных будет риском. Именно это качество сырости — возможность, ничем не поступаясь, делать «что угодно». Между тем форма, в которой существует сегодня молодежная биеннале, — способ делать из сырого готовое или хотя бы готовое на вид — это и есть задача все улучшающегося дизайна основных проектов, с помощью продакшна замазывающего очевидно вторичное качество большинства работ. Сырое при этом вовсе не означает вторичное — вторичное взаимозаменяется, сырое же уникально, если только не начинает использовать сырость ради нее самой, переводя ее из возможности действовать без оглядки в формальную эстетику. Полуготовое или готовое «на вид» нужно для «выставки» как для витрины — пусть оно просуществует ровно столько, сколько будет идти биеннале, а дальше не попадет на прилавки галерей (свести новых художников с галереями было одной из не очень широко реализовавшихся идей, лежавших в основе первых биеннале), а растворится в потоке тех, кто был художником на одну выставку или только по случаю биеннале.

Если смотреть ретроспективно, то в «молодежке» теряется и запутывается куда больше, чем открывается или проясняется. Глядя на каталоги прошлых лет, удивляешься, как много интересного было погребено в потоке участников и событий — гораздо больше, чем те немногочисленные имена, которые под маркой «открытий» или «вечно молодых» кочуют с проекта на проект, — возможно, одной из задач могло бы стать постоянное возвращение к прошедшим фестивалям. «Основные» проекты всегда вызывают вопросы, а самыми интересными все же были и остаются либо выставки сложившихся сообществ художников, либо выставки молодых кураторов, которые знают местную ситуацию, но не как «взрослые функционеры», а как участники, и работают с вопросами преемственности, производства художников и их связей: будь то «Яблоки падают одновременно в разных садах» Анны Зайцевой (2008) про проблему поколений, уже упоминавшийся «Интимный капитал» (2010) про изнанку выставочной репрезентации, «Контриллюзии» Стаса Шурипы (2012), которая стала кульминацией его преподавательской деятельности, или «Редкие виды» Жиляева (2010) про момент «входа» в искусство художников и теоретиков из его тусовки.

Понятие молодости становится манипулятивным, чуть только оно перестает быть инвестировано революционной идеей.

В этом обществе структура молодежной биеннале, не обеспеченная никаким пониманием того, зачем нужно понятие молодости, кроме как для маркетинговой фетишизации и градации карьерных стадий, год за годом производит все больше институциональных курьезов. Ценности сырости в смысле открытости разговора с общественной жизнью и ситуацией автономии деградировали до постоянного повторения своих оболочек, так что на разных проектах «молодежки» по сей день можно увидеть бывших «радеков» и близких к их кругу художников, как бы приговоренных сложившейся на их глазах институциональной системой к вечной, но бессмысленной молодости (на выставках 2016 года можно увидеть и Валерия Чтака, и Ивана Бражкина, и Алису Иоффе, которая была одной из первых слушательниц курсов Осмоловского на «Фабрике» и начинала выставляться еще на биеннале 2008 года). «Молодежка» породила «зависимых» художников, не способных найти себя нигде за пределами таких вот заявочных событий (скажем, Тимофей Парщиков, который участвует минимум во втором основном проекте и находится в состоянии «молодости», понятой как «поиски лица» уже многие годы), а также авторов, которые не являются художниками, но имеют тайное художественное альтер эго, воскресающее только на «молодежках»: оказалось, например, что критик и теоретик Андрей Шенталь в разные годы участвовал в четырех разных проектах молодежной биеннале, хотя вряд ли кто-то подозревал, что он производит что-то, кроме текстов. Художников, которых биеннале «открыла» и которые в качестве «открытий» участвовали в ее проектах год за годом (группировка «ЗИП», Андрей Кузькин, Аслан Гайсумов). Интересных художников, которые выставлялись на ранних «молодежках», но были погребены в бесконечном потоке событий (Андрей Устинов, Сергей Баландин). Художников, которые именно на «молодежке» сделали нечто интересное, но им несвойственное и потому опять же канувшее (Александр Повзнер с перформансом про двойняшек, играющих в пинг-понг, на выставке «Интимный капитал»). Авторов, которые работают в других креативных индустриях, но делают «художественные» работы под заявки (основная масса заявочного материала). И т.д.

Неразбериха ранних выпусков биеннале имела свое очарование: помимо официального «открытия имен» в ней действительно открывались случайные возможности — это все же было пространство, где становились возможны «сырые» ситуации, которых не бывало за пределами интенсивного фестивального периода. Это можно сказать и про заявочную систему в том виде, в котором она использовалась Камышниковой и Пыркиной, не пытавшимися выступить как доминантные кураторы, подверстывающие материал под темы. Неразберихой управляли энтузиасты — порядок внесли незаинтересованные функционеры. «Стой! Кто идет?» возникла на пороге нового застоя, когда язык искусства нормализовался до состояния осваиваемого «словаря», а молодые художники начали ощущать себя обширным, но атомизированным классом с непроявленной идеей, сплоченным только системой искусства и ее возможностями. В 2016 году никто из участников не задает биеннале вопрос, подобный тому, что был задан в работе «Ни жюри, ни приза» в 2008-м, а большинство сообществ художников, оформившихся на этот раз в выставки, — это сообщества школ (ИПСИ, «База», школа Родченко), которые сосуществуют только как одноклассники, выставляясь бок о бок, но не вместе. Можно допустить, что наивная институциональная критика изжила себя даже как школьное упражнение, а основной проект, собранный из работ, улучшенные аналоги которых можно найти на любом школьном просмотре в любой арт-школе мира, говорит о состоянии мировой молодости больше, чем вульгарно-социологическая возня со связями. Как говорит Дарья Пыркина, теперь, когда у нас есть столько школ, молодежной биеннале не нужно, как раньше, выполнять функцию поддержки для тех, у кого нет другой возможности произвести работу и выставить ее. Теперь это может быть «портрет поколения». А теоретик Борис Клюшников считает, что Надим Самман выстраивает между рандомно отобранными работами другую, более современную, связь, что ему удается «взаимодействовать без того, чтобы строить сеть, взаимодействовать, скорее, на позициях резонанса… построить такую парадоксальную связь без связей». Отличная идея, но нужно ли варить сырых, чтобы они вошли в резонанс? Хорошим ли проводником для резонансных колебаний станет такой бульон? Это тот вопрос, что должны поставить сами художники, которых все более сделанная и заметная молодежная биеннале манит выставочным обещанием «попадания» в проекты.

Рубрика «Отпечатки» выходит при поддержке фонда содействия изучению русского изобразительного искусства «Русский художественный мир».