"The museum is in a sense the brake"

In the new material of the Center for Experimental Museology (the project is supported by the VAC and Colta.ru Foundation ), Arseny Zhilyaev talked with the artist, curator and head of the BAZ Institute Anatoly Osmolovsky.

Arseny Zhilyaev: At first, I would like to turn to the early period of your work, which preceded the well -known performance of all, and ask about the group "E.T.I." and its organizational features. I’m not even sure how you identified your activity at that time as an artistic practice. In this case, we have, on the one hand, a small institution (how applied to the friendly undertakings of the 1990s), at least a team, and on the other, a completely individualistic story of a sort of anarchist experiment with the boundaries of human subjectivity. In this strange bow, you can find many associations with a historical avant -garde, which questioned the established ideas about the artist as an individual, taking to the forefront of creativity in the team and set the goal of inventing a new person. Such a formulation of the question caused an obvious tension between the avant -garde impulse of the institutional, collective construction and the desire for maximum author's freedom, the tension between the more anarchist, but at the same time quite totalitarian model of Malevich, for example, and the communist model of constructivism and production art. Both of them were equally incredulous about the museum. It seems to me, the specifics of the institutional form of the group "E.T.I." Also testifies to dissatisfaction with the artistic system of the 1980-1990s. In this regard, I have a question: then did you understand your role in the Moscow context of contemporary art? Was the choice of this institutional form a conscious decision or, rather, a combination of circumstances? And what did you have to do with those institutions or museums that existed then (if they existed)?

Anatoly Osmolovsky: In the late 1980s and early 1990s, thoughts about institutions were very, let's say, lethargic, primarily because there was a very stringent system of the Soviet establishment and institutions such as, for example, the Tretyakov Gallery and even the central house of the artist, were not perceived as places in which something informal could appear. At the same time, I can recall that in the late 1980s in Moscow at the Central House of Artists there was a series of extremely powerful exhibitions of Western contemporary art. From what I remember, this is, for example, Gunter Yucker, Robert Raushenberg, Francis Bacon, Yannis Kunellis, Gilbert and George. It was a series of unusually powerful exhibitions, which are even now difficult to see in the western halls. Imagine: CDH is a large space that is filled with various objects of these artists, and there was such a completely stereoscopic performance. These exhibitions at that time very much influenced some artists of the young generation, but there was a complete understanding that it was impossible to establish any contact with these institutions. And as a kind of replacement of institutional activity, the idea was put forward that contemporary art is trying to be a permanent event, a permanent action in culture, and not its documentation preserved in the museum. For young people, this is a completely natural utopia - you feel unusually energetic, “hungry”, if we speak metaphorically, and you do not need much effort to be this permanent event.

What does the “permanent event” mean? There was no strict distinction between, for example, an artistic action and life: all life was an artistic action. Every second or every minute you tried to be an artist in one way or another and somehow show your activity. Well, for example, I repeated quite often the performance of the famous poet Philippe Supo, who went home, called the first apartment that hit and asked if Philip Supo lived here. I did the same in the evenings in different areas: "Is Anatoly Osmolovsky live here?" I apologized, naturally, etc. At the same time, our group consisted, by and large, out of three people, although with regard to activists (people who took part in different promotions, but, as they say, did not produce meanings) - there were much more. These three people - I, the poet Dmitry Pimenov and Grigory Gusarov, are now deceased. He died in the 1990s, then a lot of people died in general-from a random bullet, a knife, or simply "was not in the right place."

What was this collective activity? First of all, of course, an endless discussion of some theoretical books, which, I must say, under the Soviet regime, already starting somewhere since 1985, went an endless series. For example, a collection of manifestos of literary trends, ranging from surrealism and ending with modern concrete poets, "call a spade a spade." Or the “favorites” of Roland Bart, who very much influenced, at least, in my mind of that time. And these discussions eventually turned into different experiments on their own consciousness and life. This is extremely important for the artist. There is a third -party idea that drugs take part in this, but we did not particularly indulge in drugs. Basically, we used all sorts of internal resources of the body. The most effective - for a long time do not sleep, for example - three days. From the second day, some problems begin. For this to work, you must be with someone, one will just fall asleep. And at the same time with this state of “no sleep”, especially on the third day, it is very good to watch some films on the video recorder, preferably long. For example, we loved Sokurov’s films very much, at that time they just began to come out. And a very interesting state is created on the third day, when you are sleeping, but in fact you yourself do not notice it. That is, the dream lasts approximately 10-15 minutes. If you know, Aristotle taught himself how to live in such a way that he slept for three hours a day. He fell asleep with a copper ball in his hand, and at the moment when he fell asleep, his muscles relaxed, this ball fell on a dish and woke him up.

But this is one of the options, there were different types of experiments. In another case, we painted life up to a minute. A plan is made for a day until you smile at someone, cling your hand. At the same time, when two people do it, these two scenarios begin, like gears, or work or conflict. Often there were layouts in these scenarios, how to achieve a particular reaction and what to do after you achieved it. Such scenarios of total construction of life.

There was no strict distinction between, for example, an artistic action and life: all life was an artistic action.

Zhilyaev: Have you somehow documented this, shot on the video?

Osmolovsky : There was a video, but only Boris Yukhananov has, he shot the endless film “Mad Prince Fassborder”. But the video camera was something incredible. This is all preserved mainly in the form of pure records, scripts, lying somewhere in the archives.

And regarding the museums of that time and attitudes towards them, after all, the 1990s are years of extremely high speeds, as well as, in fact, like the 1920s. Why Malevich and his friends were so skeptical of the museum - I could reconstruct this negative attitude from the point of view of the unusually high speed of life. After all, what is a museum? As a certain medium, this is, among other things, the place where the past is preserved. But in order to save something, you need to bring it to this museum, put it, and this tears you off from speed, it bothers you. In conditions of high speeds, you cannot even distract from the permanent movement for a second in order to save something, to hide, to preserve somewhere. Therefore, many materials of the 1990s disappeared. If now we try to form an exhibition dedicated to 1990, it turns out that very little is really preserved, and, probably, the only thing that remains was that which got into the press. We even had a somewhat anecdotal idea: if you didn’t write about you in the newspaper, then there was no action, and it took place only if there was documentation in the media. Therefore, now you can reconstruct only what has ended in the media. But the whole inner life, which I spoke about now, disappeared. In the future, of course, everything has changed.

Zhilyaev: I can be mistaken, but your attitude to the museum over time and with the development of your artistic method has changed. And, on the one hand, the idea of ​​a permanent event, maximum speeds sounds extremely tempting, but you really want to see these works from the 1990s. And many of them, by and large, are not documented even by the media, not to mention art archives. It is interesting to know: if you looked at the past from today, would museumification be important to you? For example, if we talk about the “X ** on Red Square” campaign, could you allow the need or the possibility of its museumification? Or was it still a conscious impulse against any type of representation, archiving, so that this existed only at that moment? And in principle, is this work in some kind of archive or museum?

Osmolovsky : No, this work is not in any museum also for the reason that relatively recently I found a high -quality digital image. The fact is that, as I said, one of our leaders, Grigory Gusarov, died in 1997, if my memory does not change me, and his entire archive died with him. That is, it is completely impossible to find. I tried, I spent quite a lot of energy, and, in fact, he had a negativity from this action. Other photos are poor -quality. And relatively recently, three years ago, I found a high -quality digital image that can be printed without loss of quality. If we talk specifically about this action, we did not think about any museumification at that time, we thought out this action as a military operation, as a protest against the state in the culture that arose in 1991. Let me remind you that then the first Pavlovsk reform occurred, radically changed the attitude in the state to culture. At the same time, this was perceived by me in the most direct way. The fact is that we were in fairly critical relations with representatives of a conceptualist underground. For various reasons, including because they, as you know, had a very stringent organization, one might say, half -willed, where military ranks were even awarded to everyone. It is clear that it was a joke, but in every joke there is a share of a joke.

By this time, participants in the Moscow underground created a fairly small but very influential infrastructure. There were several exhibition halls and the recreation center that they controlled. And in the late 1980s there was an extraordinary interest of an anonymous or simple viewer in culture. For example, poetic readings of Prigov, Rubinstein, Arabov could be collected quite calmly by a hall of 700-800 people. And we were very young poets, for us it was not a problem to gather a hall of 100-150 people. Plus, all this infrastructure also worked in a monetary sense, because, for example, according to the laws of that time, if the poet was not part of the Writers' Union, was called a self -taught or amateur, then regardless of how many listeners would come to him (and usually this type of event was held in libraries, there was a whole system of progressive libraries), he had to pay 25 rubles. And if you are a poet from the Writers' Union, you received 50 rubles. There was still the upper level for members of some academies-75 rubles. It is clear that 25 rubles, on the one hand, is a little, and on the other, there are a lot. It is quite a quarter of the minimum monthly salary of the Soviet man. And if people came to you (and these were paid events), then you received some percentage of tickets. The underground had its own system, in which it was very rigidly tracked, who performs, who does not act, who is permitted, who is not allowed. We were counted with this underground system and decided to create our own - to go to those recreation centers or libraries that were not captured by them, and to capture them ourselves.

Since there was an extraordinary interest of ordinary people in art and literature, it was enough to ensure good advertising to fill these recreation centers. And Grigory Gusarov, who possessed an absolutely bulldog grip, was engaged in advertising: he came to the Moscow Komsomolets and stayed there until he saw the announcement in the newspaper. And the “Moscow Komsomolets” is a newspaper with a 15 millionth circulation, that is, throughout the country. And thanks to this extraordinary promotional activity, we arranged events. The most famous was the “explosion of the“ New Wave ”” when we gathered the films “New Wave” at France’s embassy - Godard, Shabrov, Maly, Ans Varda. There were no such retrospective at that time, could be separately the retrospective of the Godard or, say, Shabrovle. But so in order to contextually collect all the films of the “New Wave”-from the very first, such as “400 strokes” by Francois Truffo, and ending with some Chris Marker, who was practically not known to a wide audience ... At the same time, we also arranged for performances, sometimes even simultaneously with the film. In some place, something suddenly began. And for this event, the people poured a shaft. It was unusually difficult activity, because in a month we showed 14 films, and for each film we had to come up with and organize some kind of performance. As a result, about 12,000 rubles were earned. So much "Volga" was worth it. True, we spent a large amount of money on the reconstruction of the hall, because at the very end we threw it with cakes. The latest film, which was shown, was Louis Maly's “Zazi in the subway”, and there is a fight in the restaurant in the end. We completely reproduced this scene on the stage, there the bear ran with us, and in the end we threw cakes into the hall. It was all very fun, the people simply were delighted, there were no conflicts. But the room was completely stained with cakes, and we had to reconstruct it.

And so, when the first reform occurred (this was January 1, 1991), the next campaign in the recreation center ended in nothing. We were told: you can do anything, but only with one condition - one hundred percent prepayment. Previously, we simply agreed that we would share everything in half, we guarantee that the people would come, etc. After the reform, all independent points that were not captured by the underground artists demanded prepayments, but we could not provide it. And so our attitude has changed: oh you? Then we will go out and light there! As a result, a whole series of shares was thought out. On April 18, this action was made on Red Square, and three months later the Soviet Union collapsed, and we were probably the last to be scolded at the party congress, they said: what we have rolled to, we need to tighten the nuts!

It was a time of extraordinary speeds. Nevertheless, you begin to think about the museum when the brakes turn on.

Zhilyaev: As I understand it, there was a probability of landing, but since the country fell apart, it was not up to that.

Osmolovsky : There was a probability. According to the second part of the 206th: “Particularly cynical hooliganism, produced with extraordinary insolence ...” And something else there. From year to five. This article is used against hooligans that fight, for example, using a brand or knife, but do not kill anyone. I was only 23 years old, and I was honest in shock. But at the same time, I wanted to go to court and say everything I think. And Gusarov, due to the fact that he was the oldest - he was 27 - they wanted to make a goat goat, and he said that he would not go to court at all. He ran, collected petitions from any organizations, from the PEN center, for example. Just three days before the August events, the case was closed behind the lack of corpus delicti. For me, it was stress: I was under the subscription about the loss and had to walk and testify all the time. It looked quite funny, basically I used structuralist terminology and wrote to them unusually long art history texts regarding the combination of the upper and lower, and so on. It was generally impossible to think in such a situation about the museum. I repeat that it was a time of extraordinary speeds. Nevertheless, you begin to think about the museum when the brakes turn on. The museum itself is in a sense a brake. But the car cannot function without brakes, otherwise it will fly out in the first culubaum in the first -ending ditch. Therefore, the museum plays an extremely important role in human history.

Zhilyaev: In response to the interpretation of the museum as a brake, I can refer to Benjamin, who, as you know, interpreted the revolution as a stop crank-pulling for it, you can stop progress and thereby stop the locomotive of history rushing into the abyss, opening the possibility for the birth of a true story. I believe that the museum as an institution can act as an accelerator of artistic and even social processes, leading to the results by a much more unexpected and complex than the individual effort of the artist. И если продолжать эту аналогию, мне кажется, что существует диалектика отношений между художником и музеем, между событием и его документацией. Ее можно проследить в том числе и по вашему творчеству. Если акционистский период «летучих» 1990-х с предельными скоростями был, насколько я могу реконструировать вашу логику, крайне зависим от контекста, то искусство, которое возникает впоследствии, — переход к формальным поискам, к более материалистическому производству объектов — как раз, по задумке, должно нести этот контекст в себе. В этот период времени, в 2000-е, вы начали говорить о необходимости художественной автономии, формального качества, рукотворного усилия и проч. Это была сознательная попытка избавиться от локального контекста, насколько я понимаю. Но, с другой стороны, особенно если мы говорим об обывателе, складывается впечатление, что радикальные уличные акции, попадая в медийное поле, музеефицируются значительно быстрее или, по крайней мере, запечатлеваются в массовом сознании. И, наоборот, молчаливые автономные объекты зачастую в гораздо большей степени требуют институциональной поддержки, которая бы их объясняла, делала видимыми. Здесь мне снова вспоминается Малевич с его нигилистической позицией, согласно которой музей действительно не нужен, потому что только событие предельного материалистического уничтожения может быть настоящим архивом. И далее, по Гройсу , это уничтожение никогда не может быть предельным, так как даже после сожжения всех холстов остается пепел. И вот этот пепел и есть та настоящая материя искусства, которая неуничтожима. Она — самое важное, к чему должен стремиться художник… Я занимаю во многом противоположную позицию. Мне кажется, что музей в его неуничтожимой и довольно отрефлексированной репрезентационности, безусловно, важен прежде всего как проводник будущего. Что вы думаете про эти отношения? Насколько я понимаю, все-таки для вас тот факт, что какие-то события могут существовать в медиа, не столь важен для искусства? Музей как художественная институция позволяет высвечивать те смыслы, которые не передаются через другие типы архивов. Right?

Осмоловский: С этим я, безусловно, согласен, у меня просто как раз встречный вопрос. Может, ты на него ответишь? Сначала я некую преамбулу скажу. Я считаю, что музей как медиум является медиумом искусствоведов, а не художников. Даже чисто статусно. Ни ты, ни я не можем оказывать никакого влияния, например, на деятельность Третьяковской галереи. Мы можем принять участие в той или иной выставке, но все равно это будет выставка, организованная каким-либо куратором. Даже если ты сам становишься куратором выставки в Третьяковской галерее, все равно, по большому счету, ты туда принимаешься — это выбор этой институции. Но Третьяковская галерея, как и вообще любой другой музей, не исчерпывается актуальными выставками, там есть постоянная экспозиция. Ее пребывание там очень часто связано с эффектом, который Адорно называл «нейтрализацией». Нейтрализацией авангардного объекта, который вытаскивается из своего контекста, из своего времени, помещается в стерильное пространство и нейтрализуется. Или, еще лучше, нейтрализуется авангардный объект не в музее, а, допустим, в офисе какой-нибудь фирмы. Это вообще идеальное место для нейтрализации. Создание такого нейтрализованного объекта — это поле деятельности для искусствоведа, потому что он может этот объект заново увидеть, откопать, расчистить. Например, была прекрасная, на мой взгляд, статья Александры Новоженовой и Глеба Напреенко о художнике Федотове . Это художник XIX века, не портретист, писал такие сценки: «Награжденные», «Анкор, еще анкор!» etc. Умер, уже сойдя с ума. Прекраснейшая статья, которая открыла мне глаза на этого художника. Раньше я к нему и его творчеству достаточно скептически относился. Другими словами, музей, как мне представляется, — это пространство для деятельности теоретиков, искусствоведов и, даже в меньшей степени, кураторов. Художнику очень сложно быть в музее. И у меня, собственно, вопрос к тебе: прав ли я, с одной стороны? А с другой, какие у тебя есть инструменты, чтобы влиять на ту же самую репрезентационную деятельность музея? Это же в высшей степени сложно.

Жиляев: Мне кажется, что интерпретацию музея как нейтрализующей институции можно уподобить тому, что называется буржуазной революцией в марксизме. Я абсолютно не верю в магию некой «реальной / не нейтральной жизни», которая существует за пределами музея, мастерской, где произведение искусства обладает истинной силой. И, как мне кажется, музей даже в своем «нейтрализующем», так скажем, буржуазном формате выступает как очень мощный разрушитель, в нем очень силен нигилистический импульс. Ведь это именно музей вырывает искусство из церкви, из уютной «буржуазной» повседневности. Но говорить о музее на таком уровне сегодня недостаточно.

Если начать думать о реальном музее, то это должен быть музей, концепцию которого нельзя редуцировать к простому рассуждению о неолиберальной политике или музее как храме .

Я бы, наверное, не решился идти работать в реальный музей, потому что хорошо понимаю, что в существующей структуре общественных отношений возможности музея четко ограничены. Есть определенные правила игры, правила экспонирования работ, которые отражают в той или иной степени общественное устройство. Хрестоматийный пример: можно представить художника, субверсивно работающего с темой фашизма, Кифера или Меезе, но вот куратора — уже нет, это негласно запрещено и т.д. Но если я работаю с музеем как с определенным медиумом, то в режиме эксперимента могу позволить себе значительно больше, чем реальная институция. В некотором смысле этот подход похож на ваши эксперименты с субъективностью из 1990-х. Ты не идешь в институцию, но сам представляешь собой институцию и пытаешься, пусть на коленке, в лабораторном формате, добиться тех результатов, которых большие институции добиться никак не могут в силу целого комплекса обстоятельств. По этой причине вещи, которые были созданы в 1990-е, когда больших музеев еще не было, представляют большой интерес в данном контексте. Он сами несут в себе институцию или, по крайней мере, претендуют на это.

Художнику очень сложно быть в музее.

Осмоловский : В данном случае ты ведешь разговор о неком жанре, о некой художественной выставке. Я видел твои последние выставки, где создается такой квазимузей или придумывается какой-то персонаж, который в реальности, может, не существовал. И создается инсталляция, стилизованная под музейную экспозицию.

Жиляев: Я бы не стал называть это стилизацией.

Осмоловский : Ну, симуляция. Есть некий несуществующий персонаж, для которого делаются работы, и потом все это выставляется в виде музейной экспозиции. Это же симуляция. В реальности этого музея не существует.

Жиляев: В этом смысле — да, но здесь я всегда говорю про режим лжеца, который говорит «я лжец», парадоксально высказывая правду. Это симуляция, которая сама себя симулирует в музее, обнажая структуры, поддерживающие искусство.

Осмоловский : Ты верно сказал про различия между куратором и художником. Представить себе зигующего куратора совершенно невозможно. Дело в том, что куратор, так же как и зритель, является представителем общества. Куратор по статусу не является представителем художественного сообщества. То есть нет, они, конечно, камуфлируются, они друзья художников и т.д. и иногда даже бывают этими друзьями или пытаются ими быть, по крайней мере. Но в принципе куратор — это представитель общества, а художники в своем неком пределе — например, в западном обществе — проявляют чрезвычайно высокую степень субъективности и индивидуальности.

Это только здесь, в России, художники общаются как друзья и вообще у нас достаточно добрые отношения. Вот я рассказывал, по-моему, что я снимаю до сих пор мастерскую от Союза художников и впервые столкнулся с совершенно запредельной ненавистью. Там, в этих мастерских, все друг друга ненавидят, все реально пишут друг на друга доносы. И соответственно приезжают комиссии и начинают разбираться, насколько все это верно. Но в нашем художественном сообществе такого просто не может быть, хотя понятно, что бывают конфликты, бывает конкуренция или художнический спор. Но в основном подобного типа конфликты выражаются через художественные ценности, различие разных художественных платформ. А в Союзе художников это происходит на бытовом уровне. Так вот, если мы будем говорить о международной художественной сцене, то там нет такого общения между художниками. И, например, в 1990-е годы Виктор Мизиано устраивал коллаборативные выставки, куда он приглашал русских и западных художников, — такая была выставка «Интерпол», закончившаяся жутким скандалом. Я помню лица западных художников, которые просто не понимали, чего от них хотят. То есть он приходит и говорит: у меня будет вот такой проект, я его сделаю — и когда Мизиано говорил: а не хотите ли вы войти в коллаборацию с кем-нибудь из русских авторов, может быть, обсудить, сделать какие-то отсылки друг к другу, еще что-то — западный художник вообще не понимал, чего от него хотят. И закончилось все это, конечно, жутким скандалом и погромом, Кулика там побили, в полицию сдали и т.д.

Куратор по статусу не является представителем художественного сообщества.

Другое свойство России — здесь художник является неким универсальным интеллектуалом. Что такое художник на Западе? Раймон Петтибон, известный график, сидит с утра до вечера на своем ранчо и фигачит эти свои графики, как просто автомат. Чтобы он какую-то статью написал или какую-то выставку организовал — на это у него нет ни времени, ни сил, ни желания. А художник в России является таким, можно даже сказать, человеком Ренессанса, хотя понятно, что это, конечно, очень высокое определение. «Универсальный интеллектуал» будет точнее. Это человек, который все может, в том числе и руками работать. Но одновременно он может организовать выставку или партию, написать текст о выставке, устав партии или устав какой-нибудь фирмы, организовать эту фирму. Если брать 1920-е годы — художник был комиссаром. Правда, это слово сейчас дискредитировано, но тогда это понятие подразумевало универсального менеджера, который может и листовку написать, и в каком-то споре принять участие, и солдат в атаку поднять. На Западе такого нет. Там бывают такие универсальные интеллектуалы, но это очень редкие примеры. Например, Энди Уорхол был таким универсальным интеллектуалом. В Германии таким интеллектуалом был Мартин Киппенбергер. А вот Герхард Рихтер — уже не такой, он исключительно живописец. Может быть, он разный, но он живописец, не пишет никаких серьезных текстов, не публикует книги под своим авторством и т.д. Когда такой универсальный интеллектуал возникает в Западной Европе или в Соединенных Штатах, вокруг него выстраиваются институции или неформальные связи, но это бывает очень редко.

Специфика России заключается в том, что многие художники здесь — такие универсальные интеллектуалы, и во многом это происходит из-за того, что здесь не существует инфраструктуры. То есть он сам должен все делать одновременно: и выставки организовывать, и объекты делать, если надо, и статьи писать, и быть и критиком, и чем угодно. С одной стороны, это, конечно, дает ему довольно широкое поле деятельности и широкий кругозор. Но с другой, это очень сильно снижает его потенцию в узкой области создания того или иного артефакта. Потому что, если ты не отдаешь всего себя созданию какого-то артефакта, у тебя очень мало шансов быть конкурентоспособным. Если мы будем говорить рыночными категориями, очень мало шансов стать конкурентоспособным в мировом контексте. Ведь известно, что, например, в книжке «Искусство с 1900 года» о русских художниках даже упоминания нет начиная с 1935 года. Сейчас, правда, говорят, появилось, концептуалистов обратно туда вставили, как ты сказал, «отдельной врезкой», я не видел. В этом смысле российская или, шире, постсоветская художественная ситуация как бы проскальзывает, живет в другом ритме с мировым художественным процессом. Очень хорошая формула была у Бориса Гройса: «Россия как подсознание Запада». Он еще довольно забавно указал, что существует во фрейдизме и вообще в психоаналитике такое представление, что подсознание занимает шесть седьмых мозга. Одна седьмая часть мозга мыслит, а шесть седьмых являются подсознанием. И типа вот географически пространство Европы — это как раз одна седьмая от России или Советского Союза (он эту статью писал во время СССР). В России реализуется все то, о чем Запад мечтает, но боится воплотить. Марксистский режим — это же придумка Запада. Все это было разработано, конкретно придумано, написано, целые тома, целые движения были созданы на Западе, а реализовали в России. То же самое в 1991 году — утопия неолиберализма, полная тотальная свобода, делай что хочешь. Государства вообще никакого нет. Оно прекратило существовать и развалилось. Ребята, которые сюда приезжали с Запада, Фридман и прочие, они же вместе с Гайдаром и другими реформаторами делали все это по собственным законам, которые они там придумывали. Этот момент, что Россия является подсознанием Запада, мне кажется, очень важную роль играет, но неблагодарную.

Если возвращаться к нашей основной теме, то я бы сказал, что курировать или музеефицировать подсознание очень сложно. В этом смысле ты, как бы выстраивая эту свою утопию некого прогрессивного музея, вынужден быть либо виртуальным, либо скорее идеологией, нежели реальным функционирующим институтом. Мы здесь, в России, именно поэтому о наших официозных музеях ты вообще не хочешь говорить. На самом деле зря, потому что это такие стержни устойчивости в этом абсолютно бессознательном процессе, который здесь происходит. Курировать это подсознание очень сложно. Ты должен здесь придумать какие-то специальные процедуры для музеефицирования или, скажем, процедуры ухватывания тех художественных или интеллектуальных процессов, что в России происходят.

Специфика России заключается в том, что многие художники здесь — такие универсальные интеллектуалы, и во многом это происходит из-за того, что здесь не существует инфраструктуры.

Жиляев: Я согласен с большей частью вашей реплики, особенно касательно роли художника в России. Это все я очень хорошо понимаю и чувствую. Единственный комментарий на полях: мне кажется, что до тех пор, пока ситуация с бессознательным не будет отрефлексирована, у нас не получится понять свое место и значение в истории искусства. Пока Россия выступает в роли странного, плохого зеркала для Запада, не замечая, что наши недостатки, возможно, и есть наши потенциальные достоинства, мы будем до бесконечности дискутировать про несчастное положение и про то, что Россию не включили в историю, написанную журналом October , и т.д.

Да, в силу специфики нашей истории искусства, развития промышленности, политической организации получается, что даже самые искусные художники все делают немного криво. Но кто-то делает это неосознанно и страдает, а кто-то, как Малевич, который квадраты рисует всегда криво, открывает в этом новые универсальные ценности. И моя ставка, если говорить про музеи, заключается в том, чтобы свободу художника, в капиталистическом обществе всегда обрамленную куратором и большой институцией, вывести на другой уровень. Сделать так, чтобы на институциональном уровне мы могли говорить о том же самом уровне свободы, что и на уровне художника. Если возвращаться к музеям и скоростям, при которых в 1990-е и 1920-е не хватало времени на то, чтобы просто что-то принести в музей, то моим ответом была бы попытка организации музея, который просто был бы настолько тотальным, что мог бы вбирать в себя все уже существующие процессы, чтобы не нужно было никуда ничего нести. И такая тотальность как раз позволяет действовать в логике авангарда, то есть в искусстве в квадрате. Но, возможно, для организации такого рода музея нужно что-то еще. Не знаю... радикальная социальная трансформация?

Осмоловский : Очевидно, что здесь нужно. Для организации подобного типа музея и даже создания музейных условий нужно, чтобы художник в России взял власть в свои руки. Перспектива сейчас достаточно отдаленная, может быть, даже я не доживу до этого момента. Потому что если какие-то события, народные волнения произойдут в ближайшие год-два, конечно, ничем хорошим они не закончатся, это совершенно очевидно. Но если они произойдут не через год-два, а, скажем, через 15 лет, то за это время настоится другая культура, собственно говоря, необходимая для России. Модернизационная культура, которая в 1990-е годы попыталась что-то сделать, была провалом — по гамбургскому счету. Это было связано с Михаилом Горбачевым, он должен был модернизировать страну, но не смог, все остальное — это уже результаты, попытка из этого провала как-то выскочить, придумать что-то по случаю. Но повторяю: если будет настаиваться модернизационная культура, то через 10—12 лет она приобретет свой очень веский голос. И тогда как раз художники как универсальные интеллектуалы могут сыграть очень позитивную роль.

К сожалению, в 1991 году я был совсем молодой и не мог на это даже претендовать, а деятели андеграунда самоустранились от создания культурной ситуации в стране. Может быть, ты знаешь: в начале 1990-х годов все концептуалисты просто уехали на Запад, только потом, в 1996, 1997, 1998 годах, они стали возвращаться. А в 1992-м в Москве была просто культурная пустыня. Сейчас мы, художники, в этом можем принять участие — и не обязательно только художники, но и критики, потому что они, в общем, ничем, на мой взгляд, не отличаются в этом плане от художников. Мы все должны первым делом выстраивать определенный дискурс. Ты прав совершенно, когда говоришь об истории русского искусства, это, конечно, очень важная вещь, которую не могут сделать один, пять, шесть человек. Это задача очень широкого консенсуса. Таких инициатив должно быть, по крайней мере, несколько. И, кстати, твоя работа в этом смысле тоже связана с написанием этой истории.

Вот этот сборник («Авангардная музеология». — Ред .), например, — что это такое? Это кирпич в основание истории русского искусства, и мне очень нравится, что все это заканчивается космизмом, потому что идея Федорова о воскрешении предков, хоть и воспринимается широкими кругами немного анекдотически, чрезвычайно интересна и очень близка, может быть, даже новому эону человечества. В ХХ веке наступило время Циолковского, попытка вырваться в космос, за пределы земного пространства и т.д. Наверняка наступит время для идеи Федорова, и в этом смысле если внимательно посмотреть, чем интересуется человечество — оно постоянно занимается раскопками своего прошлого. Археология, выяснение, чьи кости кому принадлежат, как этого человека убили, в какой позе его убили, — это же не что иное, как попытка реконструировать. Совершенно верная идея, что высшая степень творчества — это оживление и реконструкция чистой жизни. Есть очень интересная книга «Физика бессмертия», автор — Типлер, партнер и соавтор Хокинга. У нас она, к сожалению, не целиком переведена. Он очень близок к идеям Федорова, хотя его не знает. Там много совершенно фантастических и малоинтересных футурологий, но в то же время есть много интересных идей, и говорят (хотя я в этом ничего не понимаю), что он доказал, каким образом можно преодолеть то ли первый закон энтропии, то ли еще что-то. В общем, он смог доказать, откуда взять энергию для того, чтобы все восстановить. Потому что, чтобы что-то воскресить, необходимы невероятные количества энергии. Так что я, в принципе, разделяю твой пафос относительно того, что музей — это некая площадка для жизни: это антиавангардная концепция, на самом деле. Авангардисты говорили, что музей — это кладбище. А ты пытаешься его сделать живым. Но музей — не кладбище, а Институт благородных девиц, где все из гроба встали и действуют: живут, общаются, выставки устраивают.

Меня постоянно преследует неестественность художественной выставки. Это такое искусственное событие. Вот против чего авангардисты протестовали. Ты что-то делаешь, какие-то работы делаешь, вешаешь на стену, а потом всех зовешь и говоришь: посмотрите, что я сделал. Авангардисты говорили, что не должно быть этого барьера, этого жестоуказания. Вся жизнь должна быть такой выставкой, вся жизнь должна быть в этом смысле идеальной. Она должна быть построена гармоническим образом. Понятно, что это утопия. Но ощущение неестественности выставки постоянно преследует меня. И один из способов от этого не то чтобы избавиться, но, по крайней мере, немного закрыть глаза на это — конечно же, идея автономного объекта. И более того, я бы сказал, введение в этот промежуток между художником и объектом художественного рынка. Как только вводишь рынок, все становится абсолютно естественным. Для чего это сделал? Чтобы продать. Приходите покупать. Это естественно в капиталистическом обществе. А вот этот элемент неестественности — он меня постоянно тревожит и не дает работать.

Жиляев: Отвечу коротко. Я сторонник абсолютной неестественности. Я за то, чтобы частичную неестественность, которая связана с выставкой, разогнать до предела. Некоторое время назад, анализируя американский авангард, абстрактный экспрессионизм, Поллока, русский авангард, советский авангард и Малевича, пришел к следующему заключению. Американский авангард является манифестацией предельной естественности, предельной свободы, ограниченной холстом. Что такое Поллок? Поллок — это предельно рассеянный шаман, отдающий свое тело и разум силам «природы», а именно гравитации, которые, собственно, организуют посредством его медиации определенный эстетический продукт. Весь его художественный жест направлен на то, чтобы продемонстрировать естественность и незыблемость законов природы и места человека по отношению к ним. Делай все что хочешь, но знай свое место и не посягай на установленный порядок вещей. Все мы родились на Земле и на ней и закончим свои дни. Вариант «негативной свободы».

И с другой стороны, есть Малевич. В чем заключается его подход? Как минимум Малевич рисует «Черный квадрат» долго, что с учетом кажущейся простоты указывает на предельную концентрацию и запланированность. Мы имеем дело не с квинтэссенцией случайности, обусловленной естественными законами; vice versa. В его творческом усилии выражается абсолютное неприятие — он сам об этом пишет — естественного положения дел, которые определяют деятельность художника. Будь то социальное положение или ограничения человеческого тела, вынужденного жить в определенной констелляции Вселенной, страдать и в конечном счете умирать. Малевич рисует протест против этой естественности посредством прорыва в космическое пространство, где уже нет гравитации, удерживающей человека в рамках сложившегося положения дел, где нет привычных для человека прошлого систем координат, где, наконец, установлено абсолютное равенство. В этом он является безусловным сторонником философии русского космизма. И мне сложно к нему не присоединиться.

Первоначальный вариант диалога был записан в Казани в центре современной культуры «Смена» в рамках открытия выставки Дмитрия Хворостова и Арсения Жиляева «Жизнь будущего века».