A devoted revolution, or nineties were not

As if in the clips of the end of the nineties, the rays of the spotlights stain the fragile figure of the singer in an ephemeral dress in a characteristic blue color. Its ghostly forms, materialized from the darkness, immediately dissolve in a pure intangible game of light rays. From the stage, dreary electronic music with subtle guitar riffs is heard. But the regulars who flooded the dance floor did not come for music - the texts of all the songs, suspiciously reminiscent of hits of twenty years ago, they learned by heart. At the end of the concert, all visitors merge in a unanimous choral singing, as if they grew up on this music.

When going out into the street, it is difficult to believe that I am in the center of Moscow in November 2016, where a couple of months ago the current mayor cleaned the streets from the last relics of the "dashing nineties." The concert of the Kyiv singer of the moon, whom the media is unanimously called the most fashionable Russian -speaking performer, is only one of the phantom images of the recent past, which are repeated more and more often in increasingly sophisticated forms. But, unlike other performers, the ghostly image of the moon seems to be somehow especially untimely, which means that how philosophers convince us-truly modern.

Talking about the ghosts, Jacques Derrida called not to observe from the outside, but to try to speak with them. Not being a musical critic, I will take the courage to enter into a dialogue with the phantoms of the nineties, relentlessly following my generation. I will be interested in not so much the cyclicity of musical fashion as its political, cultural and ideological component. Therefore, I will try to question the ghosts about what happened in the nineties, since they are so persistently repeated, and why right now the musicians are so cleverly deceiving the work of collective memory.

Revolutionary nineties

In the history of the global modernity of the 1990s, they were recognized as an era of the lack of being, a period of political and cultural solidification after a neoconservative reaction of the previous decade. But in the post -Soviet context, they turned out to be the most striking period of recent history, fulfilled by explosive energy, euphoria and heroism. For many representatives of my generation, which grew up in the nineties, they are inextricably linked with the sexual revolution, which has become a symbol of a new mentality, which implied many other freedoms: creativity, words, self -expression, identification or radical hedonism. The formation of a new sexual culture was a project for the liberation of a new person from the captivity of all -planes and the prudish Soviet morality.

According to sexologists, perestroika ideology could not formulate an adequate positive sexual policy based on education, and continued to pedal the “antipornographic” line. Moreover, in the post -Soviet context there was no wide grassroots movement of minority groups. Neither literature, nor contemporary art, nor cinema managed to become the forerunners of the new counter -culture. The main engine of “sexual boom” was precisely the newly formed free capitalist market, which led, according to Igor Kon, to the vulgarization, commercialization and westernization of sex . But the spirit of time was caught by the popular music that sexologists rarely study; It was she who managed to overcome these negative trends. The death of Viktor Tsoi, who symbolically marked the sunset of Russian rock (I must say, very sexually enslaved, unlike his western brother), opened the way for completely different nonsense of traditions. The word "sex" burst into the bashful life of post -Soviet citizens in the form of Gangbang , because Any revolution is inevitably accompanied by revolutionary violence. This is how his Boyalnik group described, for the first time publicly used the taboo word in his album “We will talk about sex”, as if pronouncing the crowded out and repeating it in obsessive refrain.

The word "sex" burst into the bashful life of post -Soviet citizens in the form of Gangbang, because any revolution is inevitably accompanied by revolutionary violence.

Contrary to the classical provisions of critical theory, the post -Soviet popes did not perform a purely entertaining function. In a situation of economic and value collapse, in addition to psychotherapeutic palliative, she also took upon herself the political function of creating new forms of sexuality, the production of erotic communication and the formation of new subjectivity. Using as a total medium all possible forms of distribution - television, radio, cassettes and discs, stalls, dance halls, clubs, concerts and print media - she was able to consolidate a variety of sections of the population. Nevertheless imprisoned for consumer groups, it was not subcultural: one person could easily listen to the patriotic female chanson Vicki Tsyganova simultaneously with the progressive techno-pope of the Star face. In this sense, popular music represented the mutation form of the public sphere that produces public disagreement instead of the statement of consensus. In the program of Artemia Trinity “Cafe Oblomov”, Yuri Khoi from the “Gaza Sector” could meet with Nadezhda Babkina for the discussion of Tatyana Bulanova.

Another feature of that era was that the avant-garde of culture-contemporary art-was not completely torn from the mass culture: Alexander Petliura shot a video for Natalia Vetlitskaya (“Fingers”, 2001), Vladislav Mamonev performed hollers in nightclubs or created the image of Alla Pugacheva, and the MTV screensavers were made by famous artists. Like the radical actionism of that time, popular music called into question the very concept of autonomy, establishing the identity between art and life. In 1999, the permanent producer of “Na-Na” Bari Alibasov made an artistic intervention by placing posters of the group with launched pants and an ambiguous slogan “sniff together” in Moscow, and this scandal reached the mayor of the city, which ordered to remove advertising . Music, even penetrating the airspace, turned to all the global modernity. So, quite quickly disappointed in the idea of ​​European integration , the Kar-Men duet sang Mexico, the Caribbean, India, Afghanistan, Japan, Singapore (album “Around the World” ), and Alibasov thought planetary, trying to send his wards into space.

The main musical monuments that all the inhabitants of the CIS remember by heart were written on the packages of kefir.

Like the early photograph of Walter Benjamin or the dumb movie of Noel Berch, Russian poppas does not lend itself to simple categorization as a product and has a kind of atuming potential. Despite the focus on commercial success and superprofits (which, of course, should always be kept in the mind), it was in a sense of pre-core. This is evidenced not only by her ridiculous and eccentric species, but also by the very process of its production, preserved in the memoirs of that time . According to producers, authors and performers, most songs were not designed to become hits. The main musical monuments that all the inhabitants of the CIS remember were written on the packages of kefir, were born from random tunes, appeared in conversations against the backdrop of political events. The same applies to the clips, the best of which were taken for a penny. “Continuous improvisation and no rebukes” - this is how one of the most striking phenomena of that time “look into the eyes” of his operator described. Moreover, the internal hierarchies and monopolies were easily undermined by the democracy of production: the author could send an audio cassette directly on the radio, and the track found without the consent of the author could become a hit. Even the air of the MTV channel was filled not only through the mediation of the producers, but the team itself selected the clips he liked , regardless of the fame of the artist . And the paid mediocrities were ridiculed by the leading and remained in memory only as egregious curves (Case Lena Zosimova).

Offteest musicians with classical education and good taste competed here with schoolchildren gaining insolence, professional musical production was adjacent to artisanal work. In other words, Pops did not at all reduce the bar established during the state monopoly of the state -owned, but made natural erosion of the distinction between the high and mass culture. The music was heterogeneous: a bright melody with a low -grade sound could follow a high -blade pro -Western “sound”. Moreover, the borrowing of American or European music has always been something more than just plagiarism, giving rise to exclusively original forms like “folk techno”. Thus, the musical cultural industry did not comply with its main principle - industrial and serial production, based on canons, patterns and formulas. A thought -out and verified production plan of promotion could turn into a complete commercial failure - the pirates often earned more than producers and artists. The cultural industry was a parody of itself, freeing music from the dictatorship of exchange value.

The song of the group "MF3" and Christian Ray "Our generation" became the anthem of the new era:

Radical abandoning the old, the new music was the forerunner of the future, which began here and now. Thus, the transfer of Ivan Demidov “Muzoboz”, published on the central television channels, was built on a dispute between the “ancients” and “new”: on the stage of the Corifers of the Soviet stage, young groups were tightened, and the hypocrites were ridiculed by the presenters. It is logical that the performers of the beginning of the decade peremptorly turned to an imaginary new generation, using the forms of hymns and manifestos, which Igor Seliverstov ( Santa-Lucia , Shpan , and Children of the Moon ) especially succeeded in. The generation was often constructed through the pronoun “we”: for example, “our generation” Christian Ray and the MF3 Fank-Pop-band was a community of hedonists opposing the “party taste”, and the Star face It proclaimed new musculoskeletal rhythms of techno-music ( “Our style” ). The use of shifers' pronouns was also characteristic of self-controling in this constitutional era (we can recall the art group “E.T.I.”). So, the superkhit of Bogdan Titomir “Hey, You , look at me! Think about me, do it like me ”, the video for which was shot on Presnya immediately after the August putsch. The subject, fragmented and lost its integrity on the ruins of yesterday’s ideology, restored his image through traumatic identification due to the impersonal logic of pronouns, and the hey call in carried out his new ideological interpellation.

The cultural industry was a parody of itself, freeing music from the dictatorship of exchange value.

Natalya Vetlitskaya and Vladimir Presnyakov also determined the collective subject of Latin - Dancing Generation . The dance was a response to the dehumanization of monotonous and alienating labor in the late Soviet Union. Criticism, begun by Russian rock (the measure of work is considered to be fatigue - “Nautilus Pompilius”), conceptually continued the Lika Star : in the “Mosfilm” of the “Rain”, the dancers are opposed to the decorations of the “Metropolis” Fritz Lang - one of the main films, revealing Taylorism in the “Mosfilm”. “The sign of liberation” was “Energy of Movement” on the verge of body abilities: a new infrastructure of nightclubs, squat, raves that replaced the perestroika evening semi -legal disco, had a physiological transgression. On the one hand, it was a renewed pair of African American and Latin origin - Lada Dance called to him in his songs ( “You need to live in high” , “Dancing by the sea” , “Night dances” ). On the other hand, the popular music, which became a retranstlator of the blossomed club culture, also turned to the individualization of the bodybuilding, characteristic of different electronics styles. The secluded pleasure and auto erotization of discrete bodies on the dance floor, which were connected into a single collective sensual subject, later sang Nikita in the video “Failed forever” .

Although the “quiet” sexual revolution of the 1970s has already begun to change Soviet gender models, the image of the Soviet woman until the end of the eighties was mostly ascetic.

Soviet pop music reduced the performer to his voice, who, if you use the terms of Derrida, “transformed the worldly opacity of the body into pure transparency” - the body was motionless, asexual and asexual, and the voice was intoned and excessively placed. The transition from pop to pop in the era of perestroika marked the Nietzschean coup and restoration of bodily, and then in the nineties led to its maximum eroticization and sexualization. Provocative costumes, a bare body, dance mystery, provocative shootings in magazines and no less frank interviews-all these inalienable attributes of show business defended the right to the body of not only new stars, but the entire dancing generation, which was determined by the authors of the songs as “an army of love”, as if to the famous slogan “our body belongs to us!”.

Although the “quiet” sexual revolution of the 1970s has already begun to change Soviet gender models, the image of the Soviet woman until the end of the eighties was mostly ascetic, reducing sexuality to reproduction. He was replaced by a new-sample sex icons: an aristocratic beauty in Mini Natalya Vetlitskaya, who constantly changed her style of the Star bohemian face, as well as the singer of twilight dancing Lada Dance, who first showed expensive imported linen on the stage. In their performive clips, they summed up the evolution of Western ideas about female sexuality (Brigitte Bardo in a “magical dream” , Marilyn Monroe in “Live in high”, Madonna in “Let the Rain pass”, etc.).

The new heroine of the nineties played the well -known dialectics of the "customer of pleasure" and "subordinate to male desires."

The modern woman was a passive object of scopophilic pleasure and at the same time was endowed with her own existence and desire ( “Davi for Gas” , demanded from her partner Svetlana Vladimir), freeing sexuality from reproductive function. In the Playboy hooligan video, Vetlitskaya replaces several outfits against the backdrop of “objectified” naked men, while the camera, moving sharply and backwardly, as if beats the western construct of the penetrating “male look”. In another frankly homoerotic video “Gray Eyes”, Irina Saltykova goes further and acts in the role of dominatrix, threatening the harem of men in leather harnesses. Nevertheless, it was precisely those performers who, according to musical journalists, “vulgarized” female sexuality, suggested that the most radical empauerment. “I don’t want to be a reliable chick and I don’t want to become a cow,” Masha Rasputina sang . Thus, the new heroine of the nineties played the well -known dialectics of the “customer of pleasure” and “subordinate to male desires”.

Natalia Vetlitskaya - “Magic Dream” (1994)

A post-perestroika man could easily be reduced to the subject of the pleasure of a woman: for example, the main macho of that time Titomir objectified himself- “any beauty is better than any rewards your elastic body as a sex agency”. But such a masculine model followed the logic of “envy of the penis”, which was supported by the women themselves (Natasha Koroleva- “Land Bald Back” ). Other new images of men followed the course of feminization inevitable in a post -industrial society, abandoning the role of “fathers”, “defenders” or “Kormilsev” (Vlad Stashevsky, Dmitry Malikov, Andrei Gubin).

The forbidden film fantasy "Faina", transferring the viewer to the field of orgiastic homoerotic desires of the late Soviet man.

They were followed by the “castrated”, the depressed masculinity of Alexander Tsekalo ( “small” ) or Arkady Ukupnik ( “I never marry you” ). But the most radical rethinking of the male body and sexuality, of course, was the forbidden film fantasy “Faina” , which transfers the viewer to the field of orgiastic homoerotic desires of the late Soviet man. Always frankly dressed, members of the Na-Na group sought to become a universal pan-sectral object of desire: they, according to Alibasov, should want "both grandparents, and men, and women, cats, and dogs."

The liberation of the body and sexuality was also followed by the destabilization of the triad of gender coherence (a bunch of biological sex, gender identity and the object of desire). The main technique of describing lesbian love was the simple substitution of the pronoun “He” with “She” (“Guests from the future” - “Run away from me” , Zemfira - “Snow” ). However, such a revelation quickly became a marketing course, as in the case of the Tattoo group operating male fantasies about sexual ties between schoolgirls (then the Reflex group will be speculated on this). Что касается любви между мужчинами, она представала в более двусмысленной форме, что, возможно, и предопределило дальнейшее поражение. Обломок советской эстрады Борис Моисеев, давший Ярославу Могутину самое откровенное интервью за всю историю российского шоу-бизнеса, сознательно конструировал радикальный образ сексуальной инаковости, но никогда не называл на сцене вещи своими именами и предельно экзотизировал свой облик ( «Дитя порока» , «Эгоист» ). «Голубая луна» — это притча в иносказаниях, где «странная любовь» старшего легитимируется лишь через кровное родство с младшим «нормальным» братом. Уже к концу девяностых — началу нулевых от свободной любви остался лишь отзвук (Оскар — «Между мной и тобой» ), а сатирическое изобличение уже зарождающейся тогда гомосексуальной паники «Чугунным скороходом» ( «Пидоры идут» 2002 года) было принято за чистую монету. Согласно статистике, после развала СССР уровень гомофобии в стране постепенно снижался, но после 2003 года, когда оформился политический запрос на поиск внутреннего врага, наметилась обратная динамика.

Эмансипирующие трансформации сексуальности происходили в ситуации экономического коллапса и социального обнищания, что делало их крайне уязвимыми.

Показательно, что перформативность гендера — классический конструкт квир-теории — в русской попсе носила одновременно конформный и подрывной характер. Пересматривая клипы девяностых, можно удивиться, как часто самые разные исполнители эксплуатировали образ мужчины, переодетого в женщину, что становилось декорациями для традиционных отношений. Но среди них были и такие клипы, где биологический пол преодолевался ради аннигиляции идентичности: «Игра с огнем» Линды, «Падший ангел» Лики Star , камео Огненной Леди в клипе «Улетели навсегда» или «Бег по острию ножа» Оскара. Но наиболее радикально деконструировал свою идентичность Шура, создав самый безумный образ аутсайдера поп-сцены, который плевал на все условности сценического образа и половых различий.

Клип Лики Star «Падший ангел» (1994) стирает гендерные различия, заигрывает с кэмпом и предвосхищает вапорвейв:

Наконец, производство сексуальной и телесной инаковости способствовало и освобождению от зашоренности обыденного сознания. Линда, начинавшая под эгидой Юрия Айзеншписа как юная эротоманка, вскоре создала вместе с новым продюсером Максом Фадеевым образ инопланетной загадочности, синтезируя незападные культуры, этническую музыку и эстетику индастриала. С самого начала карьеры она целенаправленно воспроизводила понятие самости как приватного и недоступного для других пространства, которое может быть раскрыто лишь косвенно — через акт творчества, т. е. именно то, что критиковал западный модернизм. Уникальность ее индивидуального и исключительного мировосприятия подогревалась медийными слухами о злоупотреблении наркотиками и смерти от передоза. В целом поп-музыка того времени, как ранее психоделический рок, пыталась создать ощущение расширенного сознания, но уже при помощи кислотных клипов ( «Нет, ты не для меня» Маликова, «Я не буду тебя больше ждать» Сташевского, «Там, только там» «Блестящих», «Нам хана» Алексея Вишни, «Ты меня не ищи» группы «Вирус» и т.д.).

Расхожее сравнение первой постсоветской декады с 1968 годом часто не учитывает, что радикальные эмансипирующие трансформации сексуальности происходили в ситуации экономического коллапса и социального обнищания, что делало их крайне уязвимыми. Свободы, которые получило общество, оказались «обоюдоострыми», а сама сексуальная революция — несвоевременной. Вне полноценной низовой поддержки и благоприятной экономической и социальной среды она преимущественно коснулось определенных групп и слоев населения, а для других — стала частью эксцентричного теле- и радиошоу.

Но популярная музыка как будто и не обещала безоблачного будущего, она создавала геотемпоральную фикцию, которая определялась через максимально неопределенные наречия (Михей и Инна Стил зазывали «Туда» , «Блестящие» — «Там, только там», Линда пела: «Там окна закроем») или же недосягаемое прекрасное далеко ( «Розовый фламинго» Алены Свиридовой, «Маленькая страна» Наташи Королевой), а то и старалась выйти за пределы земной гравитации ( «Тучи» «Иванушек International » , «Солнышко» «Демо» ). Несмотря на расхождение материального и идеального, попса не была эскапистской, она задавала утопический горизонт «хорошей жизни», который был обещанием счастья, а не его исполнением.

Постдевяностые

«Долгие», или «смещенные», девяностые, хоть формально и закончились с приходом к власти Владимира Путина в 2000 году, де-факто продолжались еще пару лет. Высокие цены на нефть, обеспечивавшие рост благосостояния и относительную стабильность, затронули и музыкальную индустрию, которая была окончательно коррумпирована и коммерциализирована и, подобному любому другому крупному капиталу в стране, все теснее срасталась с госаппаратом. Вслед за «большим взрывом» последовало десятилетнее остывание, культурная революция закончилась сексуальным термидором, динамика сменилась стасисом, а энергия — энтропией. Нулевые, как любят шутить критики, оправдали свое название и в отсутствие ярких явлений были как будто вымараны из общественной памяти. «Постдевяностые» за редким исключением лишь паразитировали и опошляли достижения своих предшественников.

Следуя общемировым тенденциям, русскоязычная музыка по мере развития новой инфраструктуры была максимально стандартизирована, превратившись в «машину песен»: проект «Фабрика звезд», стартовавший в 2002 году, лучше всего выразил эти тенденции. Одновременно с этим она начала кастомизироваться под запросы фрагментированной аудитории, больше не мыслившейся в качестве «поколения» или коллективного «мы». В мировом масштабе этому, безусловно, способствовали развитие цифровых технологий и связанная с ним демократизация производства, а также развитие интернета и, следовательно, революция в способах дистрибуции. Так, например, в год инаугурации нового президента (что теперь кажется не случайным) было создано радио «Шансон», превратившее блатную песню из специфического жанра в полноценную индустрию. Музыка, изначально ориентированная на качественное и оригинальное звучание (вроде ранних Дмитрия Маликова, Валерии, «Иванушек International », «Гостей из будущего», Леонида Агутина и других), перестала стремиться к какому-либо формальному новаторству. Подобно двум спиралям, экспериментальная и условная «массовая» музыка, соединившись на одно десятилетие, все сильнее отдалялись друг от друга.

Русскоязычная музыка по мере развития новой инфраструктуры была максимально стандартизирована, превратившись в «машину песен».

Музыкальная индустрия подверглась жесткой стандартизации, отложенному фабричному производству звезд, которыми теперь управлял жесткий и выверенный маркетинг. На место поэтов-песенников советской закалки или же импровизаторов пришли сонграйтеры и хитмейкеры. Место исполнителей, настаивавших на своей уникальной идентичности, заняли тщательно сконструированные медийные образы. Исполнитель стал субститутом — легко заменяемой деталью в цеховой работе продюсеров. Намеченную стратегию «Стрелок», имевших несколько составов для более прибыльного чеса, продолжила созданная в 2000 году группа «ВИА Гра», к настоящему моменту сменившая пару дюжин участниц. Мейнстрим, разделившийся на несколько подкатегорий (шансон, эстрадная попса и электронная музыка), обрел предельно монотонное «душное» звучание, слова стали рифмоваться по лекалам, а новые невыразительные голоса зазвучали как будто одинаково (Джон Сибрук называл подобные инварианты «формулой хита»). Даже певец Шура снял свои безумные наряды и вставил зубы, избавившись от изъяна, придававшего его голосу особенный шарм. На место индивидуальности пришло обезличивание, на место эксперимента — канон; музыка, по мнению деятелей девяностых, утратила свою энергию, оригинальность и, главное, «душу» — она стала фоном для плодившихся по всей стране торговых центров.

«Динамит» — «Красивые слова» — типичный «гламурный» клип 2000-х с обнаженными девушками и бассейном:

Что касается содержания, и здесь локальная попса последовала глобальному неолиберальному курсу на нормализацию и культ умеренности. Но в стране, не имевшей низовой сексуальной революции, было гораздо проще отказаться не только от эксцесса, но от любых своих завоеваний в пользу всеобщей гетеронормативности. Со сцены по разным причинам исчезли секс-символы, так или иначе противостоящие объективации, а их место заняли похожие друг на друга девушки в купальниках, потворствующие желаниям мужской аудитории (название «ВИА Гра» не было шуткой). Все без исключения музыканты, воспевавшие или намекавшие на негетеросексуальные формы любви, публично отреклись от своих высказываний. Борис Моисеев, «Тату», Шура, Никита, Ева Польна, Оскар — все они стали порядочными семьянинами или стали воспевать традиционные отношения, вернув в итоге местоимения на свои места.

Если говорить в целом, то период девяностых стал разменной монетой в конструировании новой идеологии и идентификации либеральной оппозиции. Именно вокруг него выстроились новые бинарные оппозиции — «путинская стабильность» vs «ельцинский беспредел», «сытые нулевые» vs «лихие девяностые», на столкновении которых зиждется мифологическое мышление и воображаемое новой государственности. Главная историческая веха той эпохи, августовский путч, оказалась своеобразной «первосценой режима» — термин редактора этого журнала. Поэтому события девяностых определили психическую конфигурацию, которая оставалась травматической, недоговоренной и была вынуждена повторяться. Для либеральной фронды первосцена девяностых стала экраном для проекции фантазмов об идеализированных гайдаровских реформах и упущенной возможности «европейского» развития отечественного капитализма, а для правящей элиты, наоборот, — вытесненной травмой своей собственной предыстории. Поскольку именно исход борьбы Ельцина с Верховным Советом и лег в основу нового типа суверенности, основанной на принятии формального демократизма против его реального содержания, новая элита охотно дезидентифицировала себя с ельцинской эпохой, заметая следы собственного криминального прошлого .

Борис Моисеев, «Тату», Шура, Никита, Ева Польна, Оскар — все они стали порядочными семьянинами или стали воспевать традиционные отношения.

Внутри этой диспозиции попса девяностых оказалась в парадоксальном положении. С одной стороны, либеральной оппозиции она казалась чуждой из-за своего «плебейского» облика и была принята лишь снисходительно, как антикварный реликт еще не окрепшего рынка. А для правящей верхушки политические требования личных и сексуальных свобод изображались как разнузданность, а следовательно, должны были быть принесены в жертву популистской госпропаганде. Но поскольку представители шоу-бизнеса если и не присягнули традиционным ценностям, то проявили политическую лояльность к «патриотическому консенсусу», а мифу о путинской стабильности требовался символ незыблемой и несокрушимой эстрады, более того, устанавливавшей преемственность с Советским Союзом, был найден взаимовыгодный компромисс. Прошлое популярной музыки было признано юношеским помутнением, и в процессе негласной исповеди новый политический режим как бы отпустил ей грехи. Противоречивые фигуры вроде Моисеева, не отказавшиеся от провокационных амплуа, стали своеобразным леви-строссовским инструментом разрешения противоречий, где фундаментальная для режима противоположность «гетеросексуальный» и «гомосексуальный» снималась при помощи травестийного героя, который воплощает собой стереотипные представления о сексуальной инаковости. Поэтому рекуперация музыки девяностых и радикализация ее требований — это, прежде всего, политический проект, который деконструирует и расщепляет идеологему «лихих девяностых».

Редесятилетие

Протестное движение 2011—2012 годов, обещавшее прервать порочную темпоральность постсоветского, находящуюся в плену собственного прошлого, дало повод критикам говорить об исходе из этой эпистемы (в частности, был предложен термин «постпостсоветское» ). Однако последовавший экономический и политический кризис показал, что если постсоветское и закончилось, то девяностые никуда не делись: они были узаконены и институционализированы — чиновничьи костюмы были надеты прямо поверх малиновых пиджаков. Коррупция, криминал, социальный регресс, приватизация общественных благ, ротация олигархов — все это характерные черты настоящего. Резкое обнищание населения заставило многих вспомнить дефолт 1998 года, подтверждая в очередной раз, что все это время страна находилась в историческом тупике. Фрейдистская структура первосцены ( urszene ), подразумевающая театрализацию действа и дистанцию для наблюдения, удачно описывает это состояние всеобщего повторения. Десятые стали не «постдесятилетием», а «редесятилетием», воспроизводящим недавнее прошлое, где сама реальность начала инсценировать худшие его проявления.

Утопический горизонт геотемпоральной абстракции, к которому апеллировало прошлое поколение исполнителей, был полностью выхолощен в начале нулевых. Российская эстрада начала стремительно терять свои позиции в результате «украинского вторжения», так как практически вся сколько-нибудь интересная массовая продукция сегодня создается на Украине. Многие русские музыканты, находящиеся вне мейнстрима, полностью отказались от своей национальной идентичности и, как когда-то советские рокеры, запели на английском языке, производя безликий, но более-менее адекватный продукт (например, Motorama , Tesla Boy и другие). Но, с другой стороны, в популярной и альтернативной музыке произошло короткое замыкание, и она стала все чаще отсылать к конкретному времени и пространству — в первую очередь, к своей собственной первосцене.

Российская эстрада начала стремительно терять свои позиции в результате «украинского вторжения», так как практически вся сколько-нибудь интересная массовая продукция сегодня создается на Украине.

По мере дистанцирования девяностые становятся предметом археологии и антикварного интереса. Начиная с 2008 года «Русский репортер», «Афиша», «Большой город» и другие издания пишут свои истории попсы и рейв-движений. В последние пару лет к ним присоединились и другие, прежде всего либеральные, издания: фестиваль «Остров девяностых» Кольты и Ельцин-центра, «Как все начиналось» на «Дожде», «Словарь девяностых» на «Постнауке» и т.д. Многочисленные ревизионистские исследования молодых музыкальных критиков и паблики «ВКонтакте» реабилитировали популярную музыку настолько, что любить ее перестало быть зазорно (самыми ярыми ее оппонентами, как правило, становятся «белые гетеросексуальные мужчины»). Появление You T ube , позволившего «посттранслировать» и бесконечно призывать оцифрованных духов, наполнило досуг особой формой коллективной ностальгии. Сегодня ни одна удачная домашняя вечеринка — во всяком случае, среди представителей «креативного класса», богемы и работников нематериального труда — не обходится без «мэшапа» и попурри из шлягеров девяностых, где обязательно состязаются «ретроэрудиты» или архивариусы, вызволяющие из небытия самые редкие и неизвестные шедевры. Для поколения, сегментированного под разные музыкальные течения, все эти реликты становятся своеобразным лингва франка, причем в ход идет как откровенный китч, так и наиболее благозвучная музыка того времени. Удивительно, что на фоне современного шоу-бизнеса и клерикального телевидения поп-музыка уже не кажется безвкусной и бессмысленной, а наоборот, актуальной по своему звучанию и радикальной по содержанию. А вот поставить на такой вечеринке российскую мейнстримовую музыку двухтысячных или нулевых годов считается дурновкусием.

Подобно знаменитой сцене переодевания, описанной Карлом Марксом в «Восемнадцатом брюмера», в эпоху послереволюционного кризиса шоу-бизнес вызывает на помощь духов прошлого, заимствует у них имена, лозунги и костюмы, разыгрывая новую сцену всемирной истории. Знаковый хит «украинского вторжения», «Санта-Лючия» Quest Pistols Show , воспроизводит припев автора основных поп-манифестов начала девяностых Игоря Селиверстова. Спустя почти четверть века новое поколение артистов радикализирует потенциал, заложенный в плясовом хип-хопе 1991 года. Более энергичные ритмы, более яркие одежды и более гибкие тела сливаются в единый эротизированный андрогинный танцующий субъект, который поворачивается к зрителю, а не пляшет сам с собой, как в клипах двухтысячных. Другая песня, «Непохожие», своей проповедью мультикультурализма удивительно напоминает преждевременного «Парня чернокожего» Леонида Агутина. Отпочковавшийся от нового состава Quest Pistols изначальный костяк исполнителей, теперь выступающий под именем «Агонь», интерпретирует броские краски и костюмы девяностых в духе постинтернета («Опа Опа»), где сами строки заставляют вспомнить «Блестящих» («Там, только там»). Киевская звезда Светлана Лобода, играющая роль сильной женщины вроде Ирины Аллегровой и претендующая на роль новой славянской гей-иконы, проделывает тот же трюк, что и Quest Pistols Show , но выбирает в качестве подложки своих земляков Green Grey с их синглом «Мазафака» ( «Глубоко под лед» ), напоминая, что музыка делалась не только в столице бывшего СССР.

Украинская группа «Агонь» в клипе «Опа Опа» перепевает песню участницы конкурса «X-фактор» в духе евродэнса конца девяностых:

Заимствование мелодий, текстов и эстетики идет рука об руку с драпировкой в позднесоветские и раннепостсоветские костюмы, успешно экспортированные Демной Гвасалией и Гошей Рубчинским на западный рынок на волне глобального возвращения девяностых. Вестиментарный код, основанный на безумном смешении джинсов, худи, чокеров, лосин, спортивок, мастерок, шузов на платформе и других легкоопознаваемых реквизитов, воспроизводят, разумеется, и музыкальные клипы. Белорусский рэпер Макс Корж ( «Слово пацана» ) ностальгирует по гомосоциальной юности в цветастых спортивных костюмах, соединяя дворовую искренность «Любэ» с плясовыми фольклорными ритмами (мне почему-то вспомнились Zdob și Zdub и «Ногу свело»). Певица Tatarka , более известная как блогер Ира Смелая, делает примерно то же самое, только в компании девушек, доводя эстетизацию спальных районов до абсурда: в одном из кадров она позирует на кортах в безразмерных джинсах и куртке поверх топа на фоне пестрых «Жигулей» ( «Алтын» ). В таком свете сама постсоветская реальность кажется декорацией, созданной специально для одежды Vetements , что в разгар экономического кризиса выглядит не столько экзотизацией, сколько едва прикрываемым классизмом. Недавняя история застрелившихся псковских школьников поражала именно тем, что ее фигуранты полностью соответствовали тому экспортному образу New East , который активно продвигают западные издания вроде The Guardian , Dazed & Confused или Calvert Journal .

Пока корифеи рэпа Bad Balance посвящают криминалу девяностых целый альбом, новая волна молодого хип-хопа с новой инфраструктурой ( Dead Dynasty , уже расформированным объединением YUNGRUSSIA и батлом Versus и т.д.), затмевая рэп-номенклатуру Black Star или продюсерский центр «Газгольдер», бьет рекорды по просмотрам. Киевская группа «Грибы» отсылает к самым ранним временам хип-хопа вроде первопроходцев «Кар-Мэн», воспроизводя дурашливость и танцевальность самых ранних представителей жанра. Звучание их альбома «Дом на колесах» подкупает шипящими басами, как будто бы доносящимся из бумбокса шумной уличной компании. В одном из своих треков «Пудинг» они уточняют свой исторический референс: «на дворе 1998 год, и мы сейчас будем делать яд». TAHDEM Foundation вместе с Пикой, прославившимся вирусным хип-хаус-треком «Патимейкер» в духе самопальных девяностых , используют голос Грюндига из легендарной группы «Рабы лампы» ( «Это не больно» ). Или же любимец критиков Антоха МС , гибрид советского беспечного мечтателя и современного wretched from the screen (заклейменного экрана), не только порой напоминает манеру «Михея и Джуманджи», но и делает им оммаж, перепевая бессмертный хит «Туда». Симптоматично, что успех нового рэпа сегодня культивируется благодаря мифу о его демократическом и горизонтальном распространении через социальные сети. «Проснуться знаменитым» — этот штамп докоммерческой музыки сегодня воспроизводят сами продюсеры (участник группы «Грибы» Юрий Бардаш — одновременно продюсер Quest Pistols и муж певицы Луны, молодого рэпера Pharaoh , как в свое время Децла, спонсирует отец, а Антохе MC покровительствует Иван Дорн).

Период девяностых стал разменной монетой в конструировании новой идеологии и идентификации либеральной оппозиции.

Еще в конце нулевых годов дуэт «Несмеяна» концептуально осмыслял самые маргинальные формы перестроечной и ранней постперестроечной музыки («сиротский попс», «кооператорское диско», «колхозный панк»). Например, в песне с говорящим названием «Тунайт» , которую легко принять за аутентичную архивную запись, ночное рандеву происходит не на бульваре роз, а в ментовском «уазике». Секс на скорости, обставленный гротескными признаками эпохи — мигалками, пистолетом Макарова, милицейскими лампасами, — заканчивается аварией. Критический запал этих песен достаточно прост: в сексуальной революции (здесь не случайно есть отсылка к «Бейби тунайт» Лады Дэнс) проступают гипертрофированные черты других — макабрических девяностых. К тому же сексуальностью наделаются героини, «забытые» мейнстримовой попсой, продавщицы ларьков и домохозяйки, которым отводилась лишь роль «женского счастья». Похожим образом группа «Не твое дело» в своих фотосессиях инсценирует мафиозный клан, а на видеозаписях ее солистка Аня Айрапетова под танцевальный синти-поп исполняет куплеты в светлогорском атмосферном кафе «Ветерок». Ее песня «Мне все равно» открыто цитирует музыкальный хук «Стоп, ночь» «А-студио» времен Батырхана Шукенова, а другой ее трек «В диско-баре», щедро разбавленный танцевальным аккордами, имеет форму агрессивного женского эмпауэрмента в духе «Стрелок»: «я тебя зарежу, просто взглядом скользя». В отличие от «Несмеяны», «Не твое дело» не мимикрирует под девяностые, но наглядно иллюстрирует тезис о том, что девяностые никуда не делись и в них можно найти источник вдохновения.

Другой признак «возвращения девяностых» — это рейв-ревайвл, имеющий вполне четкие экономические предпосылки и совпадающий с похожими явлениями в Великобритании. Но если в Лондоне, где за прошедшие десять лет были закрыты почти все ночные клубы, рейвы действительно являются подпольными, то в российском контексте их отличает если не имитация, то культивация самой атмосферы подпольности: заброшенные заводы и секретные группы в соцсетях. Так, вопреки воле организаторов отмена фестиваля Outline или маски-шоу на вечеринке «Скотобойня» лишь подогрели интерес, нагнетая ощущение трансгрессивности и полулегальности. Симптоматично, что вместо кислотных нарядов «новой физиологической элиты с совершенно особыми возможностями организма, в частности слухом» (Екатерина Дёготь), характерных для девяностых, новые рейверы одеты в траурное черное — цвет, который носит творческая богема. На проектах группы VV17CHØU7 жизнеутверждающий запал этих танцев превращается в агрессивный габбер, рейв становится гострейвом (так называет свою музыку ключевая группа вич-хауса IC3PEAK ). Но любопытно, что такие вечеринки тоже театрализованы и построены как некий лабораторный опыт: последняя их вечеринка «Грезы» как будто была организована не для молодежи, но для наблюдения за пьяными или убитыми подростками.

Возвращение музыке ее «души» совершает обратный переворот, как бы лишая ее телесности и сексуальности.

И, наконец, другой симптом «редесятилетия» — это сэмплирование музыки и создание каверов, где расходным материалом становится недавнее прошлое. Такую «смесь путешествия во времени со спиритическим сеансом» западные критики называли «гипнагогией» или «хонтологией», заимствуя философский и психологический термины соответственно. Легкий налет тревоги, галлюциногенная дымка, непрозрачность медиума, призрачность звучания и нарочитый лоу-фай оживляют работу памяти, заставляя безвозвратно ушедшее снова предстать перед слушателем. Подглядывание здесь заменяется подслушиванием. Так, например, призрак Лики Star оживает сквозь информационный шум у одесситки Насти Вакуум, сделавшей кавер на «Одинокую луну» . А сквозь толстокожие шумы типичного представителя вич-хауса с нечитаемыми буквами в названии (теперь группа называется «Радость моя») пробивается голос Алины Орловой, перепевшей семь лет назад первый медляк «Отпетых мошенников». Уфимская постпанк-трибьют-группа Chernikovskaya Hata тоскливым и остраняющим (чаще всего) мужским вокалом — похожим на техно-поп Arrival , «Фомальгаут» или «Технологию» — перепевает самые известные шлягеры восьмидесятых и девяностых, включая «Ты не верь слезам» Шуры, «Чио-Чио-сан» «Кар-Мэн», «Ветер с моря дул» Натали, легенду шансона «Владимирский централ» и многие другие. И, наконец, один из главных хитов Ветлицкой «Душа» , исполненный художницей и музыкантом Галей Чикис , становится символическим оплакиванием утраты популярной музыкой самой этой «души» — она возвращается через ее атмосферную и эфемерную архаизацию. Однако здесь возвращение музыке ее «души» совершает обратный переворот, как бы лишая ее телесности и сексуальности.

На приведенные мной примеры, список которых несложно расширить, можно возразить, что все это наложение временных пластов свойственно постмодернистской темпоральности в целом, которая последовательно ослабляет историчность. Фредерик Джеймисон описывал этот аффект позднего капитализма через метафору шизофренической структуры, сравнивая механизмы исторической амнезии со способами языковой артикуляции шизофреников, у которых отсутствует опыт временной непрерывности. В более узком смысле это свойственно массовой культуре как таковой, которая, исчерпывая время от времени свой язык, вынуждена заниматься самоканнибализмом. И действительно, можно вспомнить многочисленные примеры стилизации других эпох: IOWA ( «Мои стихи, твоя гитара» ) или Муся Тотибадзе ( «Танцуй, Виталик!» ) чествуют примадонну, Sonic Death имитируют гаражный рок, «ГШ» (бывший Glintshake ) отсылают к авангарду восьмидесятых — «Звукам Му», «АукцЫону», Агузаровой ( «Получеловек» ). Бесчисленное количество похожих одна на другую российских групп сегодня воспроизводит постпанк — причем не столько Joy Division , сколько позднесоветские «Кино», «Оберманекен», «Альянс» и т.д. Но ретромания — это не пастиш, стирающий временные различия, как в шизофренических шоу «Точь-в-точь» и «Один в один». Она структурно заложена в популярной культуре, где за годами резкого подъема следуют десятилетия медленного спада, которые призваны раскрыть их потенциал. Похожие тенденции сегодня существуют и в современном искусстве с распространением реэнактмента классических перформансов и воссозданием выставок, в том числе и московских (проект Елены Селиной «Реконструкция»).

Экономический, политический и культурный кризис, который лишает поколение каких-либо перспектив, приводит к инсценировке тех лет, когда еще альтернативные сценарии казались возможными.

Особенностью постсоветского контекста является лишь то, что предметом музыкальной одержимости в последнее время становятся не шестидесятые, а преимущественно девяностые. Такая ностальгия по определению не может быть пассеистичной — она не идеализирует прошлое и не обладает реакционным стремлением к возвращению порядка. В отличие от постмодернистских пастишей, она сетует на потерянные свободы, которые принесло это десятилетие: утрату искренности, чудаковатости и небрежности, сменившихся конвейерным производством и фоновым звучанием, а также коллективной сексуальной энергии, уравнивающей, а не исключающей (в случае, например, Quest Pistols Show ). Возвращая старое, она показывает, что капиталистическое производство нового не обладает никакой новизной, а лишь бренностью самоповторения. Но, как писал теоретик Саймон Рейнольдс, прошлое может использоваться в качестве критики того, что отсутствует в настоящем. Экономический, политический и культурный кризис, который лишает поколение каких-либо перспектив, естественным образом приводит к инсценировке тех лет, когда еще оставалось ощущение свободы, а альтернативные сценарии казались возможными.

Предевяностые

Помимо перформативного переигрывания мы можем наблюдать становление и несколько другой музыки, которая отказывается от дистанцированности и театрализации, необходимых для стороннего наблюдения. Журналист Александр Горбачев весьма точно назвал ее девяностыми без кавычек , имея в виду, что девяностые более не цитируются, но искусно вводятся в саму музыкальную субстанцию, становясь ее неразличимой и гармоничной частью. Но не менее важно, что она искажает привычную структуру ностальгии, где то, что интуитивно опознается как прошлое, вдруг антиципируется как нечто, еще не осуществившееся. Во всяком случае, такое впечатление может произвести феномен Луны.

Ролевой моделью Луны можно считать Лику Star, так как последняя сумела в свое время укомплектовать в единый образ самое модное, что происходило в мировой музыкальной культуре.

Если мы вынесем за скобки личные качества, а также технологии раскрутки, формула успеха Лaны Дель Рей a la russe достаточно проста: это возвращение попсе модного образа и качественного звучания при обращении к максимально широкой аудитории. Или же, наоборот, возвращение электронной музыке дорогих постсоветскому уху мелодики и «душевности» — guilty pleasure интеллектуалов. Две спирали, разойдясь в разные стороны более чем на десять лет, вновь сходятся. Ролевой моделью Луны можно считать Лику Star , так как последняя сумела в свое время укомплектовать в единый образ самое модное, что происходило в мировой музыкальной культуре, а отсутствие вокальных данных ловко компенсировать хайповым техно-попом. Практически во всех эклектических рекомбитантных композициях Луны проступает что-то до боли знакомое, но больше не имеющее конкретных референций. Здесь понемногу всех представителей сексуальной революции: Линды и «Тату», «Гостей из будущего» и Hi-Fi , ранних Натальи Ветлицкой и Светланы Владимирской, Анжелики Варум и Алены Свиридовой. Словом, все те пронзительные любовные песни или torch songs , небесные элегии и ойнерические образы, которые идут в ход на You T ube -вечеринках, она предлагает прожить как что-то, принадлежащее настоящему моменту.

В ее дебютном альбоме «Маг-ни-ты» отражен весь спектр переживаний юношеской любви: и расставания, и танцы на дискотеке, и первая близость, и ночные свидания, и напрасные подозрения, и буйная ревность, и обещания кровной мести. Лирические герои — девочки, не осознавшие своей красоты, — изливают свои чувства к мальчикам-одуванчикам, оперируя самыми безыскусными образами: зима в сердце, одинокая луна, бездонные океаны глаз, дикие пожары и перелетные птицы. Простые слова и банальные рифмы моментально западают в память, как прилипчивые тексты отечественного евродэнса. В своих интервью певица продолжает разыгрывать образ наивной простушки, говоря о личных переживаниях и своем внутреннем мире примерно так, как это делала Линда. Стратегия «осознанной наивности», не опосредованной рефлексией, подобно «циничному разуму», следует аффирмативной логике, но в ней проглядывают интуитивное нащупывание болевых точек и свежесть мировосприятия.

Луна парадоксальным образом превращает универсальность, утраченную популярной музыкой, в атрибут субкультуры.

Поэтому, отвечая на запросы времени, этот музыкальный проект с самого начала был обречен на успех. Так, несколько ранних клипов имитировало простодушную DIY -эстетику. Клип «Осень» снят на дешевый хэндикам на детской площадке среди многоэтажек с пола или дрожащих рук, фиксируя сам процесс съемки, как если бы он был исповедью на веб-камеру. А самую пронзительную песню альбома «Мальчик, ты снег» сопровождает лоу-файное дневниковое видео городских будней молодой мечтательной девушки. Оба они как бы создавали певице образ You T ube -самородка, аутсайдера, производящего некоммерческую музыку для соцсетей, вроде того же Антохи MC или Янга Лина. Здесь не столько «творчество» имитирует «искусство», как это было в малобюджетных клипах девяностых, сколько «искусство» — «творчество», что стало успешной стратегией самопродвижения, которой пользуются коммерческие артисты. Причем само ощущение вирусности — как некой формы низового подрыва истеблишмента — важнее его реальной виральности.

Луна — «Бутылочка»

Другие клипы — «Грустный дэнс», «Бутылочка» и «Лютики» — заигрывают с эстетикой рейвов нового dancing generation , которое не помнит никаких девяностых. Видеоряд «Химии в бутылочке» рассказывает о наркотическом отчуждении и освобождении на танцполе (вроде «Улетели навсегда» Никиты), где юношеские комплексы преодолеваются в коллективном танце и растворяются в пульсирующих стробоскопах. Клип «Лютики» , представляющий нежные отношения между двумя девушками, рисует их не в сексуальных, а в тактильных терминах (сведение женской любви к генитальности, как показали феминистки, было чисто мужской фантазией, которую и эксплуатировала группа «Тату»). В момент музыкального бриджа — интерлюдии, соединяющей две части песни, — героини танцуют в люминесцентной краске, а видео удваивается и создает типичный для девяностых эйфорический «кислотный» эффект. Клип на песню «Грустный дэнс» , наоборот, передает чувство одиночества и самодостаточности, обыгрывая идею о раннем видеоарте как «медиуме нарциссизма»: героиня «ловит сигналы», которые сама же себе посылает через камеру на монитор, замыкая систему обратной связи. (Кстати, тот факт, что он был снят в киевском Центре визуальной культуры, тоже намекает на восстановление утраченной связи между современным искусством и массовой музыкой.) В самоироничном клипе, сделанном при помощи приложения Face Swap , «Он с тобой не...», в котором участвовала визажист и Instagram -мем Виктория Коха , можно увидеть легкий намек на квир вроде «Падшего ангела» Лики Star . Последнее же видео певицы «Нож», снятое московской студией Grate Fruit , недвусмысленно отсылает к наркоманскому шику «Одинокой луны» и криминальным разборкам (в которые, как известно, была впутана и сама Лика). На протяжении нескольких минут, пока наемный убийца, по-видимому, возвращается в своем «Москвиче» с задания, главная героиня, находясь в состоянии опьянения, предается автоэротизму, так что все пространство поддается галлюцинаторной и либидинальной интенсификации. Но эта роковая девушка в неглиже, убившая своего возлюбленного, — не объект мужских манипуляций, как в клипе Федора Бондарчука, а женщина-субъект, которая выдает свое желание через разрыв между актом говорения и смыслом говоримого — все четыре с половиной минуты она поет в трубку: «Никогда мне не звони».

Призрак Луны предвосхищает прошлое (которого не было) в форме будущего (которого, возможно, не будет).

На одном из плакатов, которые продавались на концерте Луны в Москве, можно увидеть единственную эксплицитную аллюзию на девяностые — логотип культового подросткового журнала Cool , известного помимо прочего своими постерами. За этим ироническим жестом стилизации скрывается, пожалуй, самый важный элемент этого музыкального проекта — попытка в эпоху, когда по определению уже не может быть доминантных культурных линий, заявить о себе как о фанатской певице. И действительно за несколько месяцев она сумела собрать тысячи поклонников, которые наизусть заучили все ее песни! Но если провести элементарный позитивистский анализ, то окажется, что ни один клип Луны не собрал и миллиона просмотров (для сравнения: Quest Pistols Show собирает 20—40 миллионов). За игрой в наивность и потакание массовой музыке легко обнаруживается стратегическое лицемерие. По своей сути музыка Луны нарциссична и ориентирована на вполне определенного потребителя — один из треков с ее нового EP называется «В городе модников». Она действует как «субкультурный капитал», т.е. особая форма музыкального потребления, которая повышает статус меломана и отличает его от членов других субкультурных групп. Другими словами, Луна парадоксальным образом превращает универсальность, утраченную популярной музыкой, в атрибут субкультуры, но делает это иронично, как бы критикуя саморепрезентацию в медиа и социальных сетях. Станет ли она действительно массовой поп-певицей или же, наоборот, сохранит образ музыканта для избранных, станет понятно со временем. Но уже вполне очевидно, что созданной ей образ девушки, усвоившей базовые уроки эмансипации, рассчитан на те социальные группы, для которых сексуальная революция имела формативный характер.

Темпоральность этой музыки выстраивается иначе, чем в вышеописанных примерах. Она основана не на фигуре вытеснения, а, скорее, на структуре предызъятия. Фантомные девяностые, к которым она апеллирует, полностью вымышлены. Это не ностальгические воспоминания о детстве, молодости или более динамичной эпохе, но именно грезы (неудивительно, что так называется одна из вечеринок VV17CHØU7 ) — видения в состоянии бреда, полусна или опьянения, желания, которые ждут своего осуществления как своеобразная форма «слабого мессианизма». Сновидения сливаются с явью, как в песне «Он с тобою не...», наделяясь предсказательной силой, но оставляя образ грядущего смутным и неразборчивым. Такая сомнамбулическая гибридная темпоральность (философы Армен Аванесян и Сухейл Малик называют подобные мутации времени «постсовременным», а теоретик Хэл Фостер — «поставленным в обратном порядке» (preposterous) , подчеркивая наличие сразу двух приставок — pre и post — в одном слове) может называться « пре девяностые», где целое освободительное десятилетие было изъято, как если бы его не было вообще. В ней нет той провокативности, которую принесла сексуальная революция, как если бы ее не было еще или же, наоборот, он была уже преодолена.

Призрак у Деррида — это не только тот, кто уже умер, но и тот, кто еще не родился. Луна предвосхищает прошлое (которого не было) в форме будущего (которого, возможно, не будет). Но, несмотря на отсутствие явной будущности (а это в свете последних событий свойственно не только постсоветским странам), она прерывает порочный круг воспроизводства прошлого, интуитивно схватывая новые и еще не оформившиеся исторические сценарии. Сексуальная революция, как подсказывает нам призрак, была буржуазной революцией, социалистическая сексуальная революция находится в необозримом, утопическом «там». Однако, как предупреждал Деррида, ухватить призрака не так-то просто, он может быть гоним той самой охотой, которую мы сами развязали.

Автор благодарит Бориса Клюшникова, Алексея Таруца, Екатерину Осипову и всех, кто помог в написании текста, а также комментаторов в социальных сетях.

С согласия главного редактора журнала Глеба Напреенко, в текст было внесено несколько небольших, но существенных правок.