Почему «Игра в кальмара» такая «левая»? Это традиция корейского кино или что-то еще?

Очень серьезный разбор главного сериала осени (и других корейских проектов)

В основе сюжета «Игры в кальмара» — южнокорейского сериала, вышедшего на Netflix в октябре и побившего все рекорды по просмотрам и мемам, — вечный конфликт богатых и бедных, разрешенный, надо сказать, не в пользу последних. Проект режиссера Хван Дон Хёка откровенно критикует капиталистическую систему, в которой простые люди могут выжить, только поставив на кон собственную жизнь в смертельной игре (устроенной богачами). Те же вопросы поднимал режиссер Пон Чжун Хо в очень успешных «Паразитах». Почему южнокорейское кино так концентрируется на этом вопросе? И когда это началось? «Медуза» попросила ответить на эти вопросы специалиста по азиатскому кино Владимира Захарова.

Все как в жизни

Обращение к левым идеям и критика капитализма в южнокорейском сериале «Игра в кальмара» не выглядит чем-то уникальным — кажется, что каждый второй корейский фильм или сериал такие. Вспомнить хотя бы «Паразитов». Но одновременно это и парадокс: на критике капиталистической системы в итоге зарабатывают корпорации. И вообще странно: Южная же Корея должна быть за капитализм? А обличают его там даже чаще, чем в современном китайском кино, хотя в КНР всем кинопрокатом и кинопроизводством сейчас руководит отдел пропаганды ЦК Коммунистической партии Китая.

Когда говорят о критике капитализма в «Игре в кальмара», тут же упоминают расслоение общества, показанное в сериале. По сюжету заскучавшие богачи со всего мира для собственного развлечения устраивают игру не на жизнь, а на смерть среди бедняков. Но так же, как в «Паразитах» Пон Чжун Хо, это не самый главный мотив.

Сериал касается других социальных проблем. На примере иммигранта из Пакистана Али Абдула он рассказывает об условиях труда приезжих из Южной и Юго-Восточной Азии (с 2015 года в Южной Корее умерло больше 500 рабочих только из одного Таиланда). Или история Сэ Бёк, беженки из Северной Кореи, которая не может найти работу в Сеуле и вынуждена сдать младшего брата в сиротский приют, — она постоянно охотится за деньгами, так как ей необходимо оплачивать услуги китайских брокеров, чтобы те вывезли на новую родину мать, оставшуюся на Севере.

Самый интересный бэкграунд у главного героя Сон Ки Хуна. Во флешбэках показано, что до игры он трудился на автомобильном заводе Dragon Motors, где рабочие из-за незаконных сокращений объявили забастовку, которую в результате разгромили. Ки Хун пытался спасти раненого рабочего — из-за чего не смог поехать в роддом, где должна была появиться на свет его дочь. В результате герой развелся с женой, посттравматический синдром привел к депрессии и игровой зависимости, попытки заняться бизнесом принесли только долги — и в итоге он оказался на острове в зеленом спортивном костюме.

Эти обстоятельства намекают на реальную забастовку, произошедшую на заводе компании SsangYong (название можно перевести как «двойной дракон») в городе Пёнтхеке в мае 2009 года. Тогда корпорация объявила о сокращении 30% работников — больше 2600 человек. В ответ несколько сотен рабочих забаррикадировались в цехах. Они держали оборону чуть больше двух месяцев, их пытались разогнать не только штрейкбрехеры, но также полиция с использованием спецсредств и слезоточивого газа. Противостояние между уволенными и корпорацией затянулось на несколько лет: многих участников стачки внесли в черные списки, чтобы они не могли найти работу на других автозаводах. Из числа бастовавших и членов их семей 26 человек покончили жизнь самоубийством.

Но переработка реальных историй для придания жанровому шоу реалистичности еще не делает сериал левым. Например, в другом новом корейском многосерийном триллере «Таксист» — об агентстве, которое помогает обездоленным отомстить, — тоже поднимаются темы из газетных заметок: школьный буллинг, издевательства над сотрудниками и газлайтинг в крупной IT-компании или использование рабского труда людей с инвалидностью на фабрике по производству квашеных морепродуктов. При этом проект не стесняется ссылок на одноименный фильм Мартина Скорсезе — вся история, на самом деле, про добро с кулаками и вигилантизм, так что «Таксиста» сложно назвать полностью прогрессивным.

В «Игре в кальмара» к историям, навеянным реальностью, добавлены и конкретные идеи. Весь сериал — это сатира на «равенство возможностей». Его пропагандируют устроители игры, но это всего лишь обман. Другое явно политическое высказывание — о демократических процедурах в неравном обществе — всплывает уже во второй серии: в присутствии надзирателей с автоматами никакого реального выбора быть не может.

Еще один мотив — смещение акцентов в концепции «королевской битвы» или смертельной игры. Обычно это сюжеты о выживании, но автор сценария и режиссер «Игры в кальмара» Хван Дон Хёк поворачивает все другой стороной. После обоюдного решения закончить игру во второй серии игроки все равно возвращаются на остров ради призовых денег, и, очевидно, многие из них вернулись не только чтобы выжить или достичь успеха, но и чтобы убивать конкурентов. Подчеркнуть потери, а не победу, показать, что победители стоят на горе тел проигравших, видимо, и было главной целью автора — буквальным воплощением этого образа стала игра со стеклянным мостом в седьмой серии. По логике автора, выжить в такой игре мог только тот, кто не хотел никого убивать. И сложно назвать то, что он дошел до финала и получил деньги, победой.

Хван Дон Хёк вошел в историю корейского кино со своим вторым фильмом «Суровое испытание» 2011 года. Это драма с элементами триллера и психологического хоррора. В ней Кон Ю (вербовщик с цветными бумажными квадратиками в «Игре в кальмара») сыграл нового учителя в интернате для глухих детей, который узнает о сексуальном насилии по отношению к ученикам со стороны руководства. Герой вместе с активисткой-правозащитницей (в этой роли Чон Ю Ми) попытался детей спасти, а злодеев наказать, но безуспешно. Фильм основан на реальных событиях, произошедших в интернате Кванджу Инхва в начале 2000-х: тогда учителя-насильники отделались условными сроками и вернулись на работу.

«Суровое испытание» оказалось чрезвычайно успешным (было продано 4,7 миллиона билетов) и вызвало волну негодования в корейском обществе. Настолько мощную, что власти заново возбудили новое дело о педофилах в школе, сам интернат закрыли и даже пересмотрели Уголовный кодекс. «Закон Тогани» (назван в честь фильма, который по-корейски назывался Dogani) отменил сроки давности в случаях сексуального насилия по отношению к детям и людям с инвалидностью и ужесточил наказание вплоть до пожизненного заключения. Сам Хван Дон Хёк в интервью после выхода «Сурового испытания» говорил, что заинтересовался социальными проблемами и участвовал в протестах еще во время учебы в Сеульском университете, а режиссером стал, чтобы изменить общество с помощью кино.

Как левые идеи появились в корейском кино

Традиции социальной критики и противостояния властям в корейском кино можно найти еще в фильмах, снятых в первой половине ХХ века, во время японской оккупации, но первым современным протестным поколением можно назвать режиссеров «Визуальной эры», например Ли Чан Хо или Ха Гиль Джона. Когда они делали свои первые фильмы в начале 1970-х, в Южной Корее крайне правый диктатор Пак Чон Хи как раз отменил прямые президентские выборы и принял новую тоталитарную конституцию «Юсин». В кино царила жесточайшая цензура, а главную кинонаграду страны «Большой колокол» вручали за лучший антикоммунистический фильм. Не говоря уже о том, что все, кто публично критиковал власть или декларировал убеждения, хотя бы отдаленно напоминающие левые, рисковали свободой и жизнью.

Режиссеры «Визуальной эры» были вынуждены кодировать свои протестные идеи аллегориями, прятать их в жанрах — молодежных комедиях или мелодрамах о «падших женщинах», — закрывать протест щитом абсурдизма и сюрреализма так, чтобы его не распознали цензоры. Это спасало не всегда, и фильмы в мясорубке цензуры могли потерять по 30–40 минут хронометража. Иногда коды не считывались не только цензорами, но и целевой аудиторией — и фильмы проваливались, как дебютная «Цветочная пыльца» Ха Гиль Джона 1972 года, на которую режиссера явно вдохновила «Теорема» Пазолини. Хотя Ли Чан Хо и Ха Гиль Джон были самыми популярными авторами в корейском кино 1970-х, противостояние с властью далось им тяжело. Ли Чан Хо попал в тюрьму и смог вернуться в киноиндустрию только в 1980-м, после смерти диктатора Пак Чон Хи, а Ха Гиль Джон умер от инсульта в 38 лет.

Массовые протесты летом 1987 года по всей Южной Корее привели к окончанию диктатуры, принятию новой, более демократичной конституции и возвращению прямых выборов президента в 1988 году. Это немного ослабило цензуру и государственный контроль в корейском кинопроизводстве, и в прокате появились первые фильмы режиссеров корейской новой волны. Эти авторы могли позволить себе быть более протестными и явно левыми без риска попасть за решетку.

Неформальный лидер движения Пак Кван Су посвятил свои первые картины проблеме разобщенности и солидарности рабочего класса и интеллигенции: «Чхильсу и Мансу» 1988 года — о двух художниках рекламных афиш или «Черная республика» 1990-го (буквальный перевод названия «Они такие же, как мы») — о студенте-активисте из Сеула, скрывающемся от охранки в шахтерской деревне.

В 1988 году выпустил свой первый фильм другой режиссер корейской новой волны Чан Со Ну, бывший студент-активист, который тоже пришел в кино, чтобы менять общество. Его дебютная сатирическая трагикомедия «Эра успеха» рассказывает о молодом человеке, мечтающем взобраться повыше по карьерной лестнице в большой корейской корпорации. С помощью жанровых установок и абсурда режиссеру удалось каким-то чудом провести мимо цензуры довольно радикальные идеи — например, уравнивание капитализма и фашизма. Этот фильм о том, как яппи на работе постепенно теряет человеческий облик, может напомнить британскую комедию «Как преуспеть в рекламе» и «Американского психопата». Вот только фильм Брюса Робинсона вышел в 1989 году, а Брет Истон Эллис выпустил свою книгу в 1991-м.

Южная Корея на рубеже 1980–1990-х, несмотря на демократические реформы, еще не была свободной страной, и показ независимого фильма могли запретить, особенно если власти считали картину слишком левой. Так случилось с реалистической драмой 1990 года «Ночь перед стачкой» о создании профсоюза на заводе металлоизделий. Копии фильма распространяли по стране подпольно, и показы проходили без рекламы. Когда власти узнавали о сеансах, полиция разгоняла их дубинками, газом, иногда даже с привлечением вертолетов. Бывало и так, что половина зрителей досматривала фильм, а другая половина тем временем обороняла зал от силовиков. Копии фильма конфисковали вместе с проекционным оборудованием, но все равно «Ночь перед стачкой» посмотрело по всей стране 300 тысяч человек, что сопоставимо со сборами мейнстримного хита.

«Паразиты» и «Кальмар»

Корейская новая волна повлияла на все корейское кино, появившееся после нее. Если корейский фильм или даже сериал претендует на реализм, он не может не касаться социальных проблем. Не говоря уже о том, что многие из тех, кто сейчас работает в корейской киноиндустрии, начинали тогда на протестных и левых фильмах новой волны. Прежде всего это режиссер Ли Чхан Дон, который дебютировал как сценарист у Пак Кван Су, в том числе на картине «Искра» (буквальный перевод корейского названия «Прекрасный молодой человек Чон Тхэиль») — биографии рабочего швейной фабрики и активиста Чон Тхэиля, с гибели которого в Южной Корее началось профсоюзное движение. Или Ли Ын — сопродюсер и соавтор «Ночи перед стачкой». В середине 1990-х он вместе с кинопродюсером Сим Джэ Мён основал мейнстримную кинокомпанию Myung Films (и выпустил там помимо прочего блокбастер Пак Чхан Ука «Объединенная зона безопасности»), а сейчас возглавляет Корейскую ассоциацию кинопродюсеров.

Никого не удивишь социальной критикой или левыми идеями в независимом или фестивальном кино. Не только в фильмах Ли Чхан Дона, но и у режиссера другого поколения Пак Чон Бома, который тоже снимает реалистические драмы в духе корейской новой волны. Но как такие идеи проникают в мейнстримные ленты, сделанные корпорациями, или в сериал производства Netflix?

Это происходит в двух случаях. Когда у режиссера с активной гражданской позицией или активистским прошлым есть творческий контроль — и он транслирует свои убеждения в популярном жанровом кино. Или когда киностудия или корпорация берутся экспериментировать.

Яркий пример первого варианта — автор «Паразитов» режиссер Пон Чжун Хо. Как сообщает его официальная биография, изданная при участии Корейского киносовета, в 1990 году будущий режиссер, едва отучившийся два с половиной года на социологическом факультете Университета Ёнсэ, в очередной раз участвовал в протестной демонстрации профсоюза школьных учителей, и его схватила полиция. Отсидев месяц в изоляторе временного содержания за участие в несанкционированном митинге, он вышел с условием, что сразу пойдет служить в армию. Когда Пон через два года вернулся в университет, то организовал университетский киноклуб и от своих убеждений не отказался. Это очевидно во всех его фильмах, начиная со второго «Воспоминания об убийстве». «Паразиты» Пон Чжун Хо, как и «Игра в кальмара», рассказывают о людях, обедневших в результате экономических кризисов, политики государства или произвола работодателей, об иллюзии меритократии и об обмане «равенства возможностей». Но главный конфликт «Паразитов» — в отсутствии солидарности между людьми из непривилегированных классов, а не в противостоянии бедных и богатых. Так же, как в «Игре в кальмара» самая трагическая история — отношения Ки Хуна с его другом детства Сан Воо.

В фильмах Пак Чхан Ука (другой корейский режиссер, имеющий призы западных фестивалей, а на родине — кассовые сборы и крупные бюджеты) социальная критика и левые темы не то чтобы бросаются в глаза, но это только на первый взгляд. В «Объединенной зоне безопасности» (2000) Пак очеловечил северокорейских солдат и показал пример солидарности Севера и Юга — для Южной Кореи того времени эта идея была все еще непривычной, тем более выраженная в мейнстримном кино. Первый фильм его трилогии о мести, «Сочувствие господину месть», тоже был настоящим социальным триллером.

Сейчас убеждения режиссера очевидны по феминистскому уклону его последних работ. Сам Пак Чхан Ук в начале 2000-х вместе с Пон Чжун Хо и актрисой Мун Со Ри состоял в прогрессивной Демократической трудовой партии. Когда у власти в Корее оказались правые консерваторы (c 2008 по 2017 год), все трое вместе с Сон Кан Хо, Ли Чхан Доном и еще девятью тысячами актеров, режиссеров, музыкантов, писателей и других представителей творческой интеллигенции попали в черные списки оппозиционеров, которые составляла и вела президентская администрация. Проектам с их участием отказывали в господдержке, а самим фигурантам ограничивали доступ на государственные телеканалы.

У корейских режиссеров, которых зовут не Пон Чжун Хо или Пак Чхан Ук, получить полный авторский контроль над крупнобюджетным фильмом большой корпорации шансы малы. На помощь им иногда приходят студии поменьше, как Myung Films, готовые рисковать, — и, как ни странно, западные компании.

Netflix повторил тот же трюк, что раньше провернули корейские офисы голливудских студий, — дать возможность перспективным авторам снять, что они хотят и что не дают сделать местные медиагиганты. В свое время режиссер На Хон Джин выпустил фестивальный хоррор «Вопль» с помощью корейского филиала голливудской студии «20th Century Fox». Netflix тоже привлекает кинорежиссеров, которые никогда раньше не работали на ТВ, — они делают для сервиса не полнометражные фильмы, а развивают свои проекты в мини-сериалы.

Это произошло с «Игрой в кальмара», идею которой Хван Дон Хёк вынашивал и предлагал разным киностудиям больше 10 лет. Также в этом году вышел «Охотник на дезертиров» режиссера Хан Чун Хи — триллер о дедовщине в корейской армии, тоже полный социальной критики.

А самым первым подобным проектом стало феминистское супергеройское арт-фэнтези «Медсестра-заклинательница» режиссера Ли Кён Ми по одноименной книге Чон Сэ Ран. Правда, удивительная история о школьной медсестре (в исполнении Чон Ю Ми), не могла стать таким глобальным хитом, как броская и кровавая «Игра в кальмара», которая больше соответствует сложившемуся на Западе стереотипу о корейском кино.

Но диапазон этих новых авторских проектов показывает, что Netflix, пока это приносит ему подписчиков и прибыль, готов предоставлять авторам возможность для самовыражения и трансляции своих идей и убеждений. А среди кинематографистов в Корее, так уж исторически сложилось, много людей с левыми и прогрессивными взглядами.

Владимир Захаров