Жертвы эксплуатации и герои эксплуатейшена

Как российское кино изображало мигрантов: пять важных фильмов последних двадцати лет

В риторике российских властей заметно усилились антимигрантские настроения. Чиновники от Александра Бастрыкина до Вячеслава Володина уделяют этому вопросу значительное внимание, а следом за высказываниями наступает принятие законодательных пакетов, радикально меняющих условия жизни и работы для трудовых мигрантов в России. Особенно зловещими выглядят предложения отслеживать передвижения мигрантов через мобильные приложения с функцией геолокации.

Параллельно идут рейды в мигрантские общины и заведения, где с применением как физического, так и психологического насилия задерживают людей. Эти действия осуществляются демонстративно, с обязательной видеозаписью, после чего широко распространяются в государственных СМИ и телеграм-каналах. «Общественные организации», такие как движение «Русская община» и схожие группировки, устраивают нападения, а иногда и похищения людей неевропейской, неславянской внешности. Но эта система, при которой любой человек с неевропейской внешностью может мгновенно оказаться в статусе «мигранта» и быть насильственно задержан, появилась не в последние годы. Доказать, что в России это давняя и устоявшаяся практика, способен анализ российского кино. Специально для «Новой газеты Европа» Владимир Кочарян рассказывает о пяти значимых фильмах последних двадцати лет, которые, словно пазл, раскрывают образ мигранта, создаваемый отечественными режиссерами.

Образ мигрантов из Центральной Азии начал устойчиво формироваться в российском кино с середины 2000-х годов. На смену фигуре «кавказца-террориста» из 90-х пришел новый «внутренний враг»: безымянный, обезличенный рабочий из Таджикистана, Узбекистана и Кыргызстана. Хрестоматийный для российской поп-культуры образ Равшана и Джамшута из франшизы «Наша Раша» отражает многие черты, которые российские кинематографисты неоднократно использовали при изображении подобных персонажей. Это маргинальные фигуры, находящиеся на периферии российского общества как в прямом, так и в переносном смысле. Их судьба во многом зависит от начальника, полицейского или, в редких случаях, от сочувствия, проявленного славянскими главными героями, для которых мигранты часто становятся поводом для проявления личных моральных качеств.

«Старухи», 2003, реж. Геннадий Сидоров

Лауреат «Кинотавра» и единственная режиссерская работа в карьере актера Геннадия Сидорова — один из первых фильмов, серьезно подошедший к теме изображения мигрантов. Действие разворачивается в безымянном русском селе, которое на первый взгляд кажется заброшенным и лишенным атрибутов современности: здесь нет ни телефонной связи, ни электропроводки, ни водоснабжения. Единственные, кто поддерживает ее существование, это коммуна пожилых женщин — «старух», говорящих на специфическом диалекте русского языка. Они редко вступают в контакт с внешним миром, а единственным мужчиной в этом месте является юноша с синдромом Дауна. Гостями у них бывают лишь часто пьяные и агрессивные военные с близлежащей базы, приезжающие купить самогон.

Именно эти военные как единственные представители государства привозят в деревню мигрантов из Таджикистана. По их словам, те бежали от войны, детали которой не уточняются. Поначалу женщины встречают таджикскую семью с недоверием и ксенофобскими теориями заговора: «Они здесь, чтобы заменить нас». Живя по разные стороны стены предубеждений, общины «старух» и таджиков постепенно сближаются через опыт трагедии. Новый дом, в котором поселилась семья беженцев, неожиданно сгорает.

В этот момент пожилые героини проявляют эмпатию и начинают видеть в мигрантах живых людей, их ведь к тому же объединяет русский язык и память о социальном равенстве, оставшаяся с советских времен.

К концу фильма оба сообщества становятся единым целым, пытаясь вернуть жизнь в заброшенную деревню. Примечательно, что идею восстановления населенного пункта сопровождает мысль о сепарации от государства, которое их покинуло. Эту мысль озвучивает персонаж, сыгранный актером Зухритдином Режаметовым: «Государство нас оставило, нужно от него отделиться». Отрыв от государства выражен в сюжете через сооружение одним из беженцев автономного электрогенератора, который впервые приносит электричество в деревню. Финалом фильм становится рождение первого таджикского ребенка — символ возрождения на заброшенной земле.

Несмотря на оптимизм сюжетной линии, фильм содержит стереотипические обобщения. Например, таджикских беженцев играют узбекские актеры, а «таджикская» речь на самом деле — узбекская. Фильм стремился показать социальные и экономические напряжения, сопутствующие вынужденной миграции. Тем не менее, как и в картинах о чеченских войнах, фильм упрощает образы персонажей, представляя беженцев как обобщенные фигуры с искаженной национальной идентичностью.

«Звезды», 2018, реж. Александр Новиков-Янгинов

Главный герой фильма «Звезды» — русский с узбекским паспортом Юрий Алексеевич, роль которого исполняет Виктор Сухоруков. Он живет в Ташкенте со времен распада СССР и преподает русский язык в местной школе. Учитывая экономические обстоятельства Узбекистана, его жизнь можно охарактеризовать как предельно скромную. Когда несчастье настигает его семью (единственная дочь заболевает и нуждается в дорогостоящем лечении), он распродает всё свое имущество, включая старенький «Жигули», и, взяв с собой томик Лермонтова, отправляется в путь, знакомый тысячам рабочих мигрантов из Узбекистана: на заработки в Москву.

Уже в Москве оказывается, что родственник, который должен был его приютить, давно не живет по указанному адресу, а начальник на стройке. Юрий устраивается туда через земляков, но начальник не только не выплачивает заработанное, но и сдает рабочих полиции. Эта череда событий, повторяющая судьбы множества трудовых мигрантов, выстраивает клишированный сюжет, в котором главным отличием становится лишь национальность героя — русский с паспортом Узбекистана, которого все зовут Гагарин в честь известного космонавта.

Враждебной оказывается и сама Москва, и начальники стройки, и представители полиции. Единственные, кто проявляют сочувствие и безусловную симпатию к Юрию Алексеевичу, — это такие же, как он, мигранты из Узбекистана и других стран Центральной Азии. Каждый сразу протягивает герою руку помощи. Им достаточно всего нескольких слов, чтобы приютить выброшенного на улицу странника, найти ему работу и окружить заботой.

Режиссер Александр Новиков-Янгинов, сам этнический русский из Узбекистана, на первый взгляд стремится воссоздать знакомый ему опыт и очеловечить штампованный образ мигранта.

Однако, к сожалению, в попытке уйти от клише он лишь усугубляет их, доводя образы до состояния, близкого к карикатурному. Безусловно добрые мигранты, противопоставленные абсолютно агрессивным россиянам, выглядят в фильме скорее как комедийные маски.

Вместо сочувствия они вызывают жалость и тревожные мысли об их психическом состоянии. Никто из встреченных на пути героя мигрантов не владеют собственной судьбой. Они остаются сценарными шаблонами, чья единственная функция — жертвовать собой или становится жертвой ради усиления драматургической арки главного героя.

Философский посыл фильма об утраченной советской общности также превращается в пародию: повторяющийся гэг с отсыланием к фамилии космонавта Гагарина и слабо реализованные сцены с элементами «магического реализма» выглядят скорее как формальные приемы, чем как осмысленные художественные решения. Финальным аккордом становится сцена в кабине дальнобойщика, где главный герой в очередной раз получает искреннюю поддержку, но уже впервые от русского, простого провинциала. В его машине расставлены тома классиков отечественной литературы — и вместе с Лермонтовым и Пушкиным Юрий Алексеевич возвращается из агрессивной Москвы в родной Ташкент.

«Вася не в себе», 2023, реж. Гарик Петросян

Продюсерский тандем братьев Андреасян — одних из самых продуктивных фигур в современной российской киноиндустрии — давно работает в парадигме эксплуатационного кино. Это касается как переосмыслений советской анимационной классики (например, «Привет, Карлсон»), так и драм на основе исторических катастроф (как в фильме «Землетрясение», посвященном трагедии в Армении). То же относится и к темам, вызывающим общественные триггеры: достаточно вспомнить сериал «Чикатило» или фильм «Непрощенный», основанный на судьбе мстителя Виталия Калоева. Вместе с режиссером Гариком Петросяном Андреасяны тоже обратились к триггерному сюжету — массовой миграции и уязвимому положению рабочих из Центральной Азии, создав комедию в жанре body swap (обмен телами) с Павлом Прилучным в главной роли: «Вася не в себе».

Вася — успешный строительный магнат: молод, амбициозен, нагл и, что главное, прекрасно понимает, как «работает система». Представитель элиты «собянинской» Москвы, с ее бесконечным расширением и стройками, он совершенно не задумывается о судьбе работающих на него мигрантов. Для него они — не просто низшая ступень социальной лестницы, но и своего рода эволюционное недоразумение. Обманывать их или задерживать зарплаты — обыденность, не вызывающая ни угрызений совести, ни малейшего сочувствия. Но судьба готовит для нашего «героя» свой сценарий. В результате несчастного случая он попадает в аварию вместе со случайным таксистом-мигрантом, после чего просыпается… в чужом теле: не в теле успешного москвича, а в гротескном «боди-хоррор» образе рабочего из Центральной Азии, собранном из пластического грима. Накладные желтые зубы, маска с «монголоидным» разрезом глаз, искусственный живот и акцент — все эти элементы создают гипертрофированный до предела портрет мигранта.

В новом теле Вася сталкивается с другим миром: враждебным, насмешливым, отталкивающим. Теперь он — бесправный перед полицией и обществом, которые автоматически воспринимают его как человека низшего сорта.

Уже оказавшись в компании рабочих со стройки, которых он ранее эксплуатировал, Вася решает встать на их сторону. А что ему еще остается делать, если теперь он сам — один из них?

Восприняв ситуацию как личную трагедию, Вася становится идеологом сопротивления и настаивает на том, чтобы рабочие начали протесты. Однако организованное им движение против строительных боссов не встречает поддержки у тех, кого он собирается защищать, — у самих мигрантов. «Почему вы не сопротивляетесь?» — спрашивает он. Ответ одного из работников стройки — «либо подчиняться, либо умереть» — становится философской линией, которой в свою очередь придерживаются деморализованные рабочие.

Финал фильма, продиктованный форматами коммерческого кино, представляет собой хэппи-энд, но несет в себе тревожный посыл. Хотя Вася исправляет свои ошибки, выплачивает зарплаты и уходит из строительного бизнеса, фильм подчеркивает: изменения возможны лишь в рамках прежней иерархии. В конечном счете, только белый герой способен принести «справедливость», а мигранты остаются в роли безвольной рабочей силы, ждущей мессию, — пусть и с сомнительной мотивацией.

«На близком расстоянии», 2021, реж. Григорий Добрыгин

Григорий Добрыгин — один из фаворитов российской кинокритики и представитель движения «новых тихих», наряду с Бакуром Бакурадзе, Алексеем Попогребским, Борисом Хлебниковым и другими. Начав карьеру как актер, сыгравший и в блокбастерах Тимура Бекмамбетова, и в фильмах-призерах Берлинале, он переключился на режиссуру. «На близком расстоянии» — его вторая работа после дебютного фильма «Shenaa667», попавшего в программу престижного Роттердамского фестиваля. В «Шине» режиссер, близкий к стандартной евроцентричной авторской манере, изобразил провинциальную жизнь мужчины средних лет, попавшего в капкан романтических отношений с вебкам-моделью. В «На близком расстоянии» действие разворачивается в ковидной Москве — с локдауном и массовой паранойей.

Центральными персонажами клаустрофобного пространства города становятся двое: с одной стороны — успешная актриса Инга, некогда построившая карьеру и в Италии, и в России. Ее играет Ксения Раппопорт, с чьей биографии, очевидно, и был сверстан образ героини. С другой стороны — безымянный курьер из Центральной Азии, роль которого исполнил непрофессиональный актер Нурбол Кайратбек. По словам самого Добрыгина, он нашел его в одном из рабочих чатов курьерских служб. Инга находит курьера под дверью своей квартиры, он лежит без сознания и она решает приютить его в рамках социального эксперимента, начав домашнее лечение.

Всё происходящее она не стесняется выкладывать в соцсети, быстро превращая ситуацию в медийный повод, и с готовностью раздает интервью о «стоической миссии», которая якобы свалилась на ее скромные актерские плечи. Разрешения на съемки и трансляции у курьера она, разумеется, не спрашивала — как, впрочем, и курьер не спрашивал ее согласия, чтобы симулировать болезнь и, по сути, в роли оккупанта поселиться в ее квартире. Сам курьер не проявляет никакой симпатии к хозяйке дома: в чате с родными он называет ее исключительно «шайтанка», и единственное, чего он ждет, — это денежного вознаграждения.

Сюжет, звучащий как абсурдистская комедия, пытается предложить зрителю многослойную социальную драму — попытку осмыслить не только дистанцию между больными и «здоровыми», но и разрыв между людьми разных социальных классов.

И если в случае с «Вася не в себе» или «Звездами» реальность жизни мигрантов представлялась в виде безжалостной карикатуры, то в «На близком расстоянии» мы сталкиваемся с эстетизированным фанфиком на тему социальной несправедливости. Автор пытается объединить двух героев через «мигрантский опыт», проводя параллель между одиночеством актрисы в Риме и уязвимым положением курьера в Москве. Но за этой параллелью прячется отстраненный, почти туристический взгляд на тему, к которой автор так и не смог приблизиться.

«Продукты 24», 2022, реж. Михаил Бородин

Уже в короткометражном фильме «Регистрация», показывающем ту зыбкую грань, перешагнув через которую, можно превратиться из легального мигранта в нелегального, режиссер Михаил Бородин обозначил тему своих будущих работ. Вслед за этим он снял «Cotton 100%» — документальный фильм о хлопковой индустрии Узбекистана и людях, которые пытаются противостоять ее бесчеловечным условиям. Автор, сам по происхождению узбек, возвращается на родину, чтобы зафиксировать эту реальность изнутри. Полнометражный дебют Бородина «Продукты 24», отмеченный участием в Берлинском кинофестивале, также основан на реальной ситуации. В его основу легла резонансная история «Гольяновских рабов». Это случай трудового рабства и незаконного удержания людей, происходивший в магазине «Продукты 24» в Гольяновском районе Москвы. В течение многих лет туда под предлогом трудоустройства в столице заманивали рабочих из Узбекистана, после чего подвергали физическому и психологическому насилию.

Мухаббат — молодая работница магазина «Продукты 24». Этот магазин и центр, и граница ее мира. Она не выбирала такую жизнь: ее обманом заманили в ловушку, расставленную жестокой хозяйкой Жанной. Такая же, как и она, мигрантка, Жанна не терпит слёз, ее не трогают мольбы и сожаления. При этом ее распоряжения выходят далеко за рамки рабочего процесса: она требует не только беспрекословного труда, но и права распоряжаться телом Мухаббат. Под предлогом «любви и заботы о своих сотрудниках» Жанна насильно выдает ее замуж. Не живя, а выживая в этом микрокосме угнетения, Мухаббат находит в себе силы сбежать. Однако на пути к свободе она теряет своего новорожденного ребенка.

Оказавшись в Узбекистане, она не находит хэппи-энда. Вместо тотального контроля наступает другая форма несвободы: труд на грани человеческих возможностей в хлопковой индустрии Узбекистана.

В процессе подготовки к работе над фильмом автор тщательно исследовал тему и встретился со свидетелями событий — в том числе с одной из жертв, Бакией Касымовой. Документальный подход к созданию игрового фильма позволил избежать эксплуатационной интонации. Режиссер сознательно отходит от привычного противопоставления «белых» и «цветных», славян и обобщенных мигрантов. Его больше интересует универсальная динамика человеческой жестокости, раз за разом формирующая собственную систему подавления.

Без коррумпированной полиции Жанна вряд ли смогла бы выстроить параллельное общество «Продукты 24». Однако, как подчеркивает в разговоре с нами сам режиссер, в реальности никто особенно не скрывал происходящего и от покупателей. Но никто из клиентов ничего не предпринял. Их молчаливое согласие и стало опорой порядка, в котором есть категория «менее равных», тех, кого можно эксплуатировать и преследовать.