«Ромео и Джульетта».

На сцене — история простодушной любви детей из подворотни

Ходится. Ромео залезает к Джульетте на балкон, будто на крышу сарая. Она выкладывает перед ним, словно драгоценности, какие-то дешевые бумажные игрушки, они вместе листают большую красивую книжку, и оба от счастья поют во все горло мотив, который сопровождает спектакль. Постоянно жуя конфеты, они прилепляют друг другу ко лбу для красоты цветные фантики и наряжают друг друга, словно кукол, в какое-то старое театральное шмотье из «бабушкиного сундука». Стоя на коленях перед Лоренцо в ожидании венчания, щекочутся, и более смешливый Ромео все время покатывается со смеху.

Именно этой простодушной дворовой любви суждено предстать настоящей трагедией. И нет ничего более печального, чем то, как в финале эти дети-влюбленные оплакивают друг друга. Как, разобрав камни вокруг мертвой Джульетты, Ромео украшает ее: красит ей щеки свеклой, прилепляет ко лбу фантик, а в руки, сложенные на груди, вставляет бумажную игрушку на палочке. И, выпив яд, сворачивается калачиком у нее под боком. А она, проснувшись, укачивает его, маленького, на коленях, произнося последний монолог. И перед тем как заколоться, в свою очередь украшает его неподвижное тело. Что касается постановок признанных режиссеров, то это воронежская «Фрекен Жюли» Михаила Бычкова. Вполне достойный психологический спектакль с отличной актрисой Еленой Лукиных в роли манерной и растерянной декадентки фрекен Жюли.

Ученик Фоменко, Олег Рыбкин, уже в четвертый раз номинированный на премию, теперь привез спектакль не из Новосибирска, как раньше, а из Омска. Это набоковское «Приглашение на казнь», занятно превращенное в цирковое представление. Печальный Цинциннат здесь вместо тюрьмы заключен в круг арены, а его натужно острящие тюремщики и посетители оказываются клоунами. Как ни странно, это смелое решение выглядит вполне уместным: для поэта жизнь под цирковыми прожекторами и взглядами зрителей пострашнее тюремной камеры.

И, наконец, явный фаворит фестиваля очаровательный спектакль Петра Фоменко «Война и мир. Начало романа». Все эскизно, бегло, без нажима не роман, а сцены из него, начало. Нет ни войны, ни измен, ни настоящего горя все лишь угадывается впереди. Перед нами только светские разговоры о политике в салоне Анны Павловны Шерер, только честолюбивые мечты одних юнцов да кутежи других, только первые влюбленности да детское веселье в радушном доме Ростовых. И все те же обаятельные фоменковские ученики-актеры, каждый в нескольких ролях, словно в студенческом спектакле, ради того, чтобы получше показать все разнообразие своих возможностей.

И все же, как ни глупо разделение на формы малые и большие, благодаря ему что-то становится нагляднее. Например, тот факт, что в последние годы качественный театр вновь двинулся в небольшие залы. Теперь уже никто не восторгается тем, как сильно воздействуют переживания актера на зрителя, смотрящего ему прямо в глаза с расстояния вытянутой руки. Да к этому театр и не стремится. Сужая аудиторию, не чувствуя необходимости понравиться сразу всем, театр как бы начинает себе больше позволять: экспериментирует, провоцирует, дурачится. В общем сохраняет себя как искусство.

Опера и оперетта Задолго до начала фестиваля Александр Титель, главный режиссер Московского театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, обиделся, что его спектакли «Обручение в монастыре» и «Летучая мышь» на «Маску» выдвинуты, а сам он нет, и отказался показывать их в программе фестиваля. Как ни забавна эта запальчивость, Титель отомстил «Маске» серьезно: поставил под сомнение ее главную идею. Со дня основания премии ее учредители твердят, что это награда профессионалов, которые выбирают все лучшее с художественной точки зрения. Титель же, изъяв из программы фестиваля «Обручение», лишил «Маску» возможности отметить Елену Манистину за роль Дуэньи. А ведь эта работа, признанная лучшей в нашем оперном театре за прошлый сезон, по существу открыла новую певицу мирового уровня, которая к тому же продемонстрировала редкий артистизм.

Мариинский театр тоже скрыл от «Маски» самую выигрышную исполнительскую работу. Певица Ольга Сергеева была номинирована за роли Брунгильды в «Валькирии» и Февронии в «Сказании о невидимом граде Китеже». Партии одинаково трудные; Сергеева справляется с ними достойно, хотя не превосходит знаменитых предшественниц. Однако в отличие от Февронии, которую великолепно пели многие, Брунгильда сегодня - эксклюзив Сергеевой. Со времен Эйзенштейна, в 30-е годы ставившего в Большом театре «Валькирию», ни одна из наших певиц не бралась исполнять в России эту партию. Но театр, приехавший в Москву на два дня, предпочел показать Сергееву в «Китеже». Разумеется, петь на следующий день Брунгильду она не могла.

Впрочем, «Китеж», выдвинутый на «Маску» во всех номинациях, наиболее интересен режиссурой. Это первая крупная работа молодого московского постановщика Дмитрия Чернякова, редкий для нашей сцены опыт решения русской оперы средствами современного театрального языка.

Об этом неровном, но интересном спектакле мы уже писали (см. «Журнал» № 7). У него не было конкурентов до тех пор, пока Готтфрид Пильц не поставил в Мариинском театре «Валькирию». В ней режиссерского решения, казалось бы, нет вовсе. Лишь ключевые моменты действия корректно отмечены минимальным набором самых необходимых движений. И все же эта полуконцертная постановка, строго следующая выбранному принципу «не мешать музыке», выглядит цельной. Дирижерская работа Валерия Гергиева в «Валькирии» интереснее, чем в «Китеже»: в ней есть занятная попытка по-своему обойти специфическую музыкальную проблему. Вагнер писал «Валькирию» в расчете на планировку театра, где оркестр должен быть практически скрыт под сценой. В Большом, Мариинском и других театрах итальянского типа музыканты расположены перед сценой, мощное звучание духовых инструментов подавляет струнные. Поправить это трудно. Дополнительные пульты скрипок, альтов, виолончелей втиснуть некуда, а сократить количество

труб, валторн, тромбонов невозможно: у каждого - отдельная партия. Казалось бы, выход один: стараться по возможности приглушать духовые и максимально ярко подавать звучание струнных, то есть на свой страх и риск заново выстраивать звуковой баланс длиннейшего произведения.

Гергиев не берется за эту трудоемкую и неблагодарную работу. Он мирится с тем, что струнные уступают духовым, но старается преподнести это как интерпретацию. Разнообразную по фактуре, полную преувеличенно ярких эмоций и резких контрастов музыку «Валькирии» он исполняет сурово и суховато-академично, будто стараясь приглушить краски, чтобы сосредоточить внимание публики на форме этой оперы.

Дирижер Павел Бубельников в скромном петербургском театре «Зазеркалье», наоборот, пытается придать «Богеме» полноценное звучание. Оркестр расположен на сцене, в центре ее белая винтовая лестница. Актеры, среди которых выделяются старательные Татьяна Сержан (Мими) и Евгений Акимов (Рудольф), действуют на просцениуме, поднимаются из-под пола и, разумеется, взбираются на лестницу. Получился милый студийно-самодеятельный спектакль. Но в сопоставлении с опереттой «Граф Люксембург« в постановке московского драматического режиссера Еженедельный Журнал 16 АПРЕЛЯ 2002 Георгия Дитятковского, привезенной Театром музыкальной комедии из Новосибирска, «Богема» показалась бы шедевром режиссуры и исполнения.

То, что в России произведения Легара ставятся театрами музыкальных комедий, а не оперы, давно пора признать недоразумением. Трудные вокальные и оркестровые партии Легара – квинтэссенция самых изысканных традиций венской музыкальной культуры - доступны лишь мастерам, каковых во все времена можно было пересчитать по пальцам. В новосибирском спектакле музыкальные номера, искаженные купюрами и переложением для неполного состава оркестра, исполнялись так фальшиво, что их трудно было узнать. Некий представитель «новосибирского землячества», выйдя на сцену приветствовать артистов и по ошибке провозгласив: «Какой замечательный Штраус» (вместо «Легар»), был не так уж неправ. Штраус столь же замечателен, сколь Легар неповинен в музыкальном и сценическом убожестве новосибирского «Люксембурга». Режиссер, решив избавиться от опереточных штампов, выстроил бессмысленное действо, в котором исполнители, растягивая слова, уныло движутся меж классицистских колонн и принимают вычурные позы. Актерские импровизации, на которых строится множество классических опереточных эффектов, в такой постановке исключены. Поэтому даже колоритная пара «комических стариков» Ольга Титкова (Княгиня Данкова) и Виктор Состин (Князь) не смогла оживить спектакль. Балет Какие бы хореографические проблемы ни высвечивались на «Маске», главной из года в год остается одна. Интересных молодых хореографов у нас нет. Театры предпочитают приглашать именитых постановщиков из-за границы либо извлекать из «запасников» популярные старые спектакли.

На сей раз претендентом на «Маску» за лучшую работу хореографа, сам того не ожидая, оказался живой классик европейского балета Джон Ноймайер. Его выдвинули за три одноактные композиции, пополнившие репертуар Мариинской труппы, хотя корректнее было бы говорить лишь об одной - «Звуки пустых страниц». Эта работа была сделана специально для петербургских артистов на музыку популярного концерта для альта Шнитке, в то время как «Весну и осень» на музыку Серенады для струнного оркестра Дворжака, а также «Теперь и тогда» на музыку первого фортепианного концерта Равеля Ноймайер поставил в начале 90-х в Европе и теперь просто перенес в Петербург.

В «Звуках пустых страниц» Андриан Фадеев старательно изображает муки романтического героя. Их олицетворяют жутковатые аллегорические персонажи, среди которых выделяются Двойник и Смерть. Не докучает герою только Девушка, но избавить его от страданий она не в силах. Ясно, что подразумеваются Муки творчества или иные экзистенциальные метания сложной натуры. Но сложной натурой персонаж Фадеева не выглядит.

С этой постановкой конкурировал «Щелкунчик», оформленный Михаилом Шемякиным. Здесь нет ни концепции, ни хореографии. Это не балет, а выставка работ художника, не имеющая ничего общего с театральным действом. Можно понять руководство труппы, пожалевшее звезд и поручившее главные партии исполнителям, уместным лишь в эпизодических соло: все тому же Андриану Фадееву (Принц) и Наталье Сологуб, выдвинутой на «Маску» за роль Маши. На протяжении всего спектакля она пугает публику вульгарными манерами провинциалки, попавшей на «крутую» дискотеку.

И в нелепом «Щелкунчике», и в серьезных балетах Ноймайера видна тревожная тенденция, о которой говорят уже не первый год. От раза к разу мариинские артисты танцуют все более небрежно, тяжело, невыразительно и немузыкально. Они утрачивают способность передавать какую-либо хореографическую стилистику и все более напоминают заурядную европейскую труппу.

Создать представление о старинном мариинском балете попытался новосибирский театр. Петербургский танцовщик Сергей Вихарев реконструировал там «Коппелию» в постановке Мариуса Петипа, осуществленной на петербургской сцене в 1894 году. Работа Вихарева не противоречит стилистике Петипа и канонам петербургской школы; в этом смысле опыт удачен независимо от того, насколько он близок первоисточнику. Но исполнителям недостает артистизма, индивидуальности, блеска и шарма. А ведь именно в расчете на это ставились танцевальные ансамбли и соло.

Впрочем, если бы новосибирская труппа смогла сойти за мариинскую, петербургские танцовщики за ноймайеровских, а оркестр Гергиева - за Берлинский или Венский, все равно нашлись бы недовольные. Стали бы ворчать, что надо хранить собственные традиции, не терять своего лица. И запутались бы, споря о том, что в театре важнее - лицо или маска.