Ольга Козлова

аз в пять лет (начиная с 1955 года) тихий немецкий город Кассель, известный ранее лишь княжеской резиденцией и домиком братьев Гримм, на сто летних дней становится мировым артцентром. Легенда современного искусства - международная художественная выставка «Документа» - всегда шла в ногу со временем и была социально отзывчива, но главной ее задачей был прежде всего показ эстетических процессов и главных тенденций в искусстве.

Правда, после прошлой «Документы», прошедшей в 1997 году под девизом «Поэтика политика» (ее куратором впервые стала женщина - француженка Катрин Давид), стало понятно, что время чистого искусства безвозврат но ушло и «Документа» будет все более политизироваться. Поэтому показалось вполне закономерным, что в качестве куратора следующей, одиннадцатой «Документы» был впервые выбран «неевропеец» - живущий в Америке выходец из Нигерии Оквуи Энвезор.

Кураторы Провозгласив своей главной целью презентацию «транснационального искусства в эпоху постколониализма», Энвезор показал себя еще большим радикалом, чем Катрин Давид. Два года назад по всему миру (в Вене и Берлине, Нью-Дели, на острове Сент-Люсия в Карибском море и в нигерийском городе Лагосе) прошел первый этап выставки - четыре конференции под общим названием «Платформа», посвященные проблемам «демократии как незавершенного процесса», «креолизации», урбанизации и т.п.

Пока шли конференции, предваряющие выставку в Касселе, мировая художественная критика яростно атаковала Энвезора, пророча засилие на «Документе» этнографического искусства, попытку ввести в мейнстрим мирового искусства никому не известных художников из стран «третьего мира»... В общем, ожидали провала.

Но ко всеобщему изумлению оказалось, что в Касселе представлена хотя и политизированная, но профессионально сделанная, вполне масштабная экспозиция. Как написала немецкая газета Sueddeutsche Zeitung: «Все ожидали увидеть деревянную африканскую скульптуру. Но в случае с Энвезором это было этнографическое недоразумение. Он вовсе не экзот. Он гораздо более европеец, чем многие рожденные в этой части света, поистине впитавший в себя европейскую культуру. Если он и выглядит здесь «аутсайдером», то именно по этой причине».

То, что показывается в залах «Документы11», западная пресса уже назвала «прогрессивным консерватизмом». Причем это определение можно трактовать двояко. То ли выставка консервативна по форме, но прогрессивна по содержа нию: 99 процентов всех работ это уже привычные зрителям видео-, аудио- и просто инсталляции, фотография, компьютерные проекты. А вот содержание их отклики на последние политические события - прогрессивно. То ли наоборот - форма прогрессивна, а тематика консервативна: на выставке практически нет ни живописи, ни графики, ни скульптуры. Станковое искусство от сутствует как жанр, зато показаны новые «междисциплинарные» формы - документация художественных акций, архивы художников, различные «социальные артпроекты». А вот содержание «Документы» — расизм, феминизм, урбанизация, экология - уже порядком приелось.

В некоторых павильонах проектов на полити ческие темы так много, что кажется, будто ты попал в штаб-квартиру какой-то политической партии. Бесконечные видеоинсталляции и фотографии повествуют о зле фундаментализма, геноциде в Руанде, израильско-палестинском конфликте. Причем часто авторы их вовсе не художники, а режиссеры-документалисты и журналисты, в связи с чем возникает вопрос: что делают все эти работы на художественной выставке? Тут-то и вспоминается энвезеровское «искусство времен постколониализма». Нынешнего куратора «Документы» волнует не эстетическое, а социальное, что, разумеется, повлияло на выбор участников. Новый ВавИЛОН «Документа -11» принципиально космополитична. Хотя почти половина ее участников авторы, живущие в Западной Европе, многие из них родились и выросли в Африке, Азии, в странах Восточного блока. То же самое с «американцами», почти половина которых эмигрировали в США из менее благополучных регионов. Можно сказать, что среди участников, представляющих страны «третьего мира», тех, кто по-прежнему живет у себя на родине, не больше 20 человек. Художники-эмигранты, даже «мимикрируя» под западный артрынок, неизбежно вносят в чужую среду дух родного искусства. И хотя в последнее время критики часто говорят об «универсализации артязыка», когда видеофильм молодого индуса или архивный проект 60-летнего художника из Бенина понятны зрителям всего мира, на практике подобные рассуждения не что иное, как спекуляции на тему «постколониальной» культуры. Оттого что мы, как считает прогрессивная общественность, живем уже в постколониальном обществе, многие произведения искусства на «национально-экзотическую тематику» европейскому зрите лю не становятся понятнее.

Например, искусство постсоветского пространства на нынешней «Документе» представля

ют Светлана и Игорь Копыстянские (давно живущие в ФРГ) и Павел Браила (выходец из Молдавии, теперь живет в Голландии). Если видеоинсталляция первых - съемка плавающих и погружающихся в воду пластиковых перчаток и пакетов это пример профессионально сде ланной, но никак национально не окрашенной работы, то видеофильм Браилы («Башмаки для Европы») совершенно недоступен западному зрителю без текста-комментария (который отсутствует и на выставке, и в фильме). Что может понять средний европеец в 40-минутном фильме о том, как на границе у наших вагонов меняют колесные тележки, чтобы те могли дальше передвигаться по железным дорогам Европы?

Путешествуя по выставке, ловишь себя на мысли, что не только история, рассказанная нашим бывшим соотечественником, но и другие злободневные сюжеты из жизни индусов и палестинцев, эскимосов и сенегальцев, - обильно представленные этим летом в Касселе, зрителей мало трогают. Ведь люди все-таки приезжают в Кассель, чтобы насладиться искусством, а не принять участие в политической манифестации. Выход в жизнь Какие же новые художественные тенденции последних пяти лет представлены на «Документе»? В последнее время художники по большей части уже не стремятся создать «чистый эстетический продукт» (картину, инсталляцию) - они мыслят «проектно» и «междисциплинарно», хотят «выйти в жизнь», представить в своем творчестве разные уровни реальности: социальный, экологический, бытовой, психологический. Этот «выход в жизнь» все чаще называют intervention art. Акт создания художественного произведения заменяется при этом процессом сбора, анализа и презентации информации в виде артпроекта. Сам же художник из творца становится интерпретатором, а иногда и активным действующим лицом проекта. Intervention art на «Документе» много не менее двух третей экспозиции.

Например, восемь молодых художников и музыкантов создают в Гамбурге группу Park Fiction и пытаются превратить забытый богом район около гавани в «культурный парк», проводя для этого концерты и театральные действа, акции сбора средств и посадки деревьев. На «Документе» они представляют фото- и видеодокументацию своей деятельности, которая впечатляет объемом затраченной на ее создание энергии, но отнюдь не красотой или эстетичностью подачи материала.

Американки Джулия Баргман и Стейси ЛеВи вот уже шесть лет занимаются кампанией по осушению и регенерации затопленных угольных шахт в Пенсильвании, чтобы создать «площади чистого искусства и чистой природы» (проект Testing the Waters). А на «Документе» показывают не очень эффектные фото, которые практически сводят на нет зрительское восприятие этого интересного проекта. Один из самых впечатляющих примеров intervention art - это «Монумент Батаю» швейцарца Томаса Хиршхорна. На время выставки на окраине Касселя, населенной русскими и турецкими эмигрантами, художник воздвиг сооружения из фанеры, фольги и картона - библиотеку с текстами философа Жоржа Батая, телестудию, где показывается посвященная Батаю видеопрограмма, интервью с известными современными философами - гостями Касселя, и, наконец, огромную абстрактную скульптуру «в честь философа Жоржа Батая». Сюда могут прийти и просветиться как жители района, до сих пор и не подозревавшие о «Документе», так и утонченные ее почитатели.

Иногда в таких «социальных» проектах все же присутствует ирония (хотя в целом «Документа» необычайно серьезна). Так, датский художник Йенс Хаанинг повесил на фешенебельной пешеходной улице Касселя репродуктор, откуда звучат анекдоты на турецком языке (проект Turkish Jokes), а немка Мария Айххорн создала некое акционерное общество, официально его зарегистрировала и внесла в уставной фонд солидную сумму (на выставке в зале Фридерицианум представлены регистрационные документы и деньги). Правда, в отличие от других АО ее общество не приносит прибыли, а служит «зеркалом» современной финансовой системы.

Восприятие такого искусства требует вре мени и терпения, и зачастую интересная идея авторов из-за неэффектного визуального показа на выставке просто проваливается. Ведь чтобы понять, что имел в виду художник, надо прочесть комментарий, посмотреть целиком видеофильм или зайти на его сайт... На этом фоне особенно заметны те проекты, которые по традиции апеллируют к зрительским эмоциям и создают яркие художественные образы.

Лабиринт Зритель, попадающий в инсталляцию кубинки Тании Бругуэры, оказывается в абсолютно темной комнате, неожиданно его ослепляет яркий свет прожекторов, раздаются неприятное клацанье ружейного затвора и тяжелые шаги невидимого надсмотрщика. Минимальными средствами (свет, оружие, сапоги с подковами и два статиста, издающих все эти звуки) художница создает сильнейший образ насилия над человеком.

Видеопроект итальянской группы Multiplicity (в нее входят географ, два архитектора, худож ник, кинооператор и социолог) на первый взгляд вполне злободневен: он посвящен истории судна с 300 беженцами из Азии на борту, направлявшегося в Италию и затонувшего в 1996 году около Сицилии. Корабль, протаранивший судно, исчез, никому не сообщив о катастрофе. Лишь через несколько лет мир узнал о случившемся. Из двух пространств инсталляции первое это пространство тишины, где на двух больших экранах демонстрируются подводные съемки места трагедии, а на мониторе можно прочесть ее историю. А второе - это десять телеэкранов, на каждом из которых персонажи, имеющие отношение к случившемуся, пытаются оправдаться или что-то объяснить. Здесь совсем другой ритм, люди перебивают и заглушают друг друга. Сочувствие к трагедии и эмоциональное пережи вание возникают у зрителя по сути с помощью общей композиции пространства, благодаря переходу от тишины к разноголосице.

Объект-лабиринт канадца Кена Лума в парке около Оранжереи притягивает зрителя игрой смыслов, ритмов и текстов. Передвигаясь по коридорчикам настоящего (как в луна-парках) зеркального лабиринта, зритель читает на открывающихся гранях: «Мне очень одиноко»; «Я, кажется, схожу с ума»; «У меня нет другого выхода». За каждым из этих зеркал скрывается гипотетический выход в безысходность, смерть, забвение. В какой-то момент зрителю становится жутковато: где же, за какой надписью найдется настоящий, физический выход из павильона?

Рядом с этим лабиринтом, как и рядом с эмоционально-лирическими инсталляциями из мягких игрушек-монстров француженки Аннет Месаже, сюрреалистическими комнатами Луиса Камнитцера, «идеальным психопространством» португальца Артура Баррио (пол комнаты с его инсталляцией посыпан ароматным порошком кофе, в углу горка свежего хлеба и бутылки красного вина) и другими подлинными артпроектами, «злободневность» и «постколониальность» отступают на второй план.

Любопытно, что здание пивоварни (самый интересный выставочный зал «Документы») на время выставки было превращено в лабиринт. Лабиринт вообще можно считать символом нынешней выставки этого бесконечного блуждания по странам, именам и концепциям. В известном смысле «Документа -11» оказалась неподвластна кураторской воле, прихотливо расползлась по городу, вышла за пределы постколониальной тематики. Искусство оказалось шире и богаче заявленной кураторами программы. Может быть, на сей раз именно потому, что оно активно сотрудничает с «жизнью». Кассель