Оригинал материала
Владимир Забалуев. Алексей Зензинов. Догма умерла, да здравствует Doc!
С опряжение в одном тексте событий кинематографической и театральной жизни, на первый взгляд, может показаться странным. Между тем в России эти два вида искусства с прошлого века связаны между собой, как сиамские близнецы: процессы, происходящие в одной сфере, неожиданным образом находят продолжение в другой. Скажем, эксперименты Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова, Таирова так или иначе коррелируют со столь же радикальном киноноваторством Эйзенштейна, Довженко, Пудовкина, Дзиги Вертова. Однако есть примеры и куда более свежие.
У всех на слуху действительно впечатляющий успех фильма Андрея Звягинцева "Возвращение" на Венецианском фестивале - втором (а сейчас, как полагают, и первом) по значимости всемирном смотре достижений арт-хауза. При этом как-то подзабылось, что примерно годом раньше уральский драматург Василий Сигарев первым из неанглийских драматургов получил премию Evening Standard Award - по мнению многих, самую авторитетную драматургическую награду в мире. Тогда же пьеса других драматургов с Урала, братьев Владимира и Олега Пресняковых "Терроризм" была замечена и обласкана британской прессой.
Теперь дошла очередь и до кино. Хотя, если присмотреться, то и в нашем общероссийском венецианском успехе отчетливо видна театральная прокладка. Андрей Звягинцев во второй половине 90-х годов выходил на столичную сцену в постановках Владимира Агеева "Игра в классики" и "Месяц деревне". И был не просто хорошим актером - его работа в "Месяце в деревне" была отмечена призом фестиваля "Эра милосердия" за лучшую мужскую роль. О спектаклях и удивительной актерской команде Агеева знали тогда немногие, зато сегодня, после триумфального успеха спектакля "Пленные духи" по пьесе тех же братьев Пресняковых, режиссер Агеев стал желанным собеседником для художественных руководителей самых буржуазных театров Москвы.
Точно так же история движения "Догма" , ныне почившего в бозе, но вписавшего свое имя в историю кинематографа, оказалось самым тесным образом связана с подъемом европейского и российского театра.
New Writing+Dogma-95="Новая волна-2"
Заявить, что "Догма-95" - одно из самых значительных общекультурных явлений последней четверти минувшего века, значит добровольно подставить свой лоб под перекрестный огонь критики. Признаем честно: настоящих шедевров в рамках этого проекта создано крайне мало. По большому счету, к ним может быть отнесено, пожалуй, лишь "Торжество" Томаса Винтенберга - первый и лучший фильм серии.
Триеровские "Идиоты" , несмотря на статус культовой ленты и безусловное мастерство их создателя, выдают главный порок лидера "Догмы" - стремление к манипулированию зрителем в ущерб авторскому высказыванию. Сочувствие к "маленькому человечку", жертве заевшей его социальной среды, нагнетается не столь бессовестно, как в "Танцующей в темноте" (эксплуатирующей худшие штампы женских романов), но все же выглядит довольно беспомощно. Парадигма "униженных и оскорбленных" за последние два века отработана и списана в архив - современный человек слишком хорошо знает, что причина всех тягот, невзгод и лишений коренится в нем самом - и нигде более.
Не случайно кинокритики, почувствовавшие подвох, кинулись искать "настоящего Триера" вне "Идиотов", называя его лучшими работами то "Королевство", то "Европу", то "Рассекая волны", а теперь - "Догвиль" .
И все же Триер на пару с Винтенбергом сделали главное: культурному процессу, который лишился координат в пространстве и времени, утратил и вкус, и цвет, этой расползающейся массе не связанных воедино и ни к чему не обязывающих частных поползновений они волюнтаристски навязали структуру и императивно обозначили курс.
И вместо "безвидной и пустой земли" и "тьмы над бездною", где лишь "Дух Божий носился над водою" (Быт. I,2) вновь появились, как и положено оппозициям, свет и тьма, день и ночь, светила небесные и прочие составляющие культурного процесса.
Хотя, судя по тому, что дошло до России, каждый последующий фильм проекта был слабее предыдущего, главная заслуга "Догмы" состояла в том, что вновь заработал механизм культурного конфликта. Датчане обозначали точку "Zero" (в мировой политике эта точка возникла 11 сентября 2001 года на месте развалин "башен-близнецов"), вокруг которой мгновенно выстроилась новая система координат.
Параллельно с "Догмой" аналогичный процесс был запущен в европейском театре, и назывался он "New Writing"- на русский язык это клише обычно либо не переводится вовсе, либо именуется "новой драмой" .
В Британии, на родине европейской драмы, с пятидесятых годов прошлого века существовал театр "Ройал Корт", действовавший фактически по тем же самым принципам, что и "Догма". А с середины девяностых британцы положили начало первому со времен абсурдистов общеевропейскому театральному процессу. В 1996 году, через год после того, как два доморощенных датских остряка сочинили свой ернический манифест, была поставлена первая пьеса новой театральной волны, в названии которой, в сущности, в зашифрованном виде декларировалась идеология движения - "Shopping&Fucking" Марка Равенхилла. Вскоре к полку английских ньюрайтеров на континенте присоединились авторы из Германии и Австрии, а в 1998 году, когда "Торжество" получило приз в Каннах и "Догма" начала победное шествие по миру, Сара Кейн оставила после себя пьесу "4.48 психоз" - самый мощный, и одновременно - финальный аккорд композиции под названием "New Writing".
Россия узнала о ней с опозданием. Первые миссионерские визиты ройалкортовцев были замечены узким кругом театралов. Поначалу на блистательную премьеру пьесы "Shopping&Fucking" в постановке Ольги Субботиной в Центре драматургии и режиссуры откликнулись (по ошибке) исключительно геевские сайты. Моментом прозрения стал московский и европейский триумф "Пластилина" - пьесы Василия Сигарева и спектакля Кирилла Серебренникова по ней. Чуть позже Серебренников ставит "Откровенные полароидные снимки" Равенхилла, в Центре Мейерхольда , на фестивале NET идут "Очищенные" Сары Кейн и "Огнеликий" Мариуса фон Майенбурга, и "New Writing" становится частью современной российской культуры.
Отечественным общественным сознанием сам европейский образец драмы в этом формате и его российские аналоги долго воспринимались как уродства и аномалии (см. показательную статью Игоря Смирнова "Сраматургия" . Хотя, по большому счету, в нашей драматургии уже существовал своего рода "Ekaterinburg Writing" - школа Николая Коляды . В его пьесах и пьесах его учеников Schopping отсутствовал, Fucking присутствовал более на словах, чем в деле, но со "свинцовыми мерзостями жизни", обогащенными подростковым сленгом и обсценной лексикой, все было в порядке. Главное отличие - русские ньюрайтеры так и не смогли до конца возненавидеть человека и в душе своей остались неистребимыми сентименталистами.
Сначала был пиар...
На вопрос о том, почему "New Writing" не получил такого же резонанса, как "Догма", существует, как минимум, один очевидный ответ: элитарный характер театра и массовый - кинематографа.
Ответ необходимый, но недостаточный. "Элитарный" театр ввел в джентльменский набор культурного человека такие понятия, как система Станиславского и "остранение" Брехта, абсурдизм и символизм, а многие европейские драматурги столь же известны и почитаемы, как и творцы кинематографа.
Почему же датская "Догма" оказалась более успешным проектом, чем британский "New Writing"?
Великая миссия "Догмы" в том, что она "наглядно показала значение не только дел и собственно продукта - например, фильма, - но и слов, а также замыслов. Виртуальная продукция - чистые идеи - показали свой рыночный потенциал именно в "Догме" (А.Долин "Священные догматы требуют свежей крови" .
Манифест "Ройял Корта", если считать таковым принципы существования театра, не мог быть замечен среди множества художественных деклараций времен кинематографической "новой волны". Создавалось впечатление, что новая английская драма возникла стихийно, да так и не сподобилась публично обозначить принципы своего отношения к миру. В результате театр упустил возможность взять на себя роль лидера в возрождении культурного процесса - лавры достались фон Триеру, истинному гению пиара, уловившему, что человечество устало барахтаться в посмодернисткой жиже и любую публично провозглашенную глупость примет за откровение.
Это и было откровение - но, как водится, означавшее не то, что кажется на первый взгляд.
Дословность как высшая форма условности
Первое время после того, как российская театральная практика обогатилась приемами и текстами "New Writing", критики утверждали, что последствия этого сводятся всего лишь к нескольким более-менее отчетливым тенденциям:
Оказалось, что контакты с британцами имели для российской культуры куда более долгосрочные и масштабные последствия.
"Verbatim" в переводе с латинского может означать "дословное", "изреченное". С этой техникой российских драматургов и режиссеров познакомили все те же британцы из "Роайл Корта". Сами они говорят о ее российском происхождении (от театра "Синяя блуза" - через Америку и Англию - вновь к нам), и состоит она в том, что авторы будущей вертабимной пьесы записывают на магнитофон интервью с представителями определенной социальной группы, например: с ранеными в Чечне солдатами, бомжами, инцеступально травмированными девочками, наркоманами или телевизионщиками. Затем на основе расшифровок формируется драматургический текст.
Площадкой для показа такого рода спектаклей стал московский Театр.doc . "Преступления страсти", "Первый мужчина", "Большая жрачка" , "Война молдаван за картонную коробку" стали событиями московской театральной жизни, вызывая у ревнителей классического театра "с колоннами" шок и трепет.
Главное, однако, в том, что сегодня, как признают многие критики, именно "вербатим" определяет передовой рубеж процесса обновления театра в России. В каком-то смысле можно говорить о чисто российском феномене - в той же Англии пьесы, написанные в этой технике, составляют не более пяти процентов от общего числа драматургической продукции, а спектакли по ним редко попадают в разряд наиболее заметных событий театральной жизни - исключением, подтверждающим правило, стал скандальный успех пьесы "Монологи вагины".
Почему же именно в России этот жанр нашел свой расцвет?
Россия - страна крайностей. Общее омертвение культурный форм, свойственное всей современной западной культуре, в СССР эпохи застоя нашло наивысшее выражение. Постсоветские годы, вопреки ожиданиям, привели не к освобождению, а к дальнейшей консервации культурного сознания - и театр в этом смысле стал оплотом тоталитаризма.
"Под музыку Вивальди", то есть под погребальный марш объявленного Фукиямой "конца истории", под ряской постмодернисткого равнодушия к конфликту как таковому, искусство превратилось в суррогат. Вместо переживания зрителю-слушателю-читателю предложили воспоминания о пережитом, вместо творческого открытия - схоластические интерпретации давно известных тем.
Для российского человека театра, безнадежно испорченного прошлым культурным знанием, вербатим стал даром свыше. Герой книги "Москва-Петушки" сказал когда-то с тоской, что все должно происходить "медленно и неправильно". Ключевым элементом документальных спектаклей в Театре.doc стала именно эта неправильность. Магнитофонное или видео-интервью в большей степени, чем стенограмма или запись по памяти, сохраняет грамматические, стилистические, интонационные и смысловые ошибки и несоответствия в речи будущих персонажей.
И через эти паузы, сбои, оговорки, обмолвки, как через бреши в Великой Китайской стене, мы пробиваемся к первичному, эйдетическому, истинному ощущению бытия. На этом отклонении от мертвой нормы выстраивается здание новой драматургии, нового театра, новый способ восприятия действительности.
Дословность становится высшей формой условности - но не тех дурных штампов, которые в просторечье именуют "театральностью", а той условности, с которой начинается искусство как таковое.
Манифест "Doc-2003"
К лету нынешнего года многих, в том числе горячих сторонников вербатима и Театра.doc, начало охватывать беспокойство: а не исчерпало ли это движение свой креативный потенциал? Ну, сделают еще несколько спектаклей еще про каких-нибудь маргиналов? И что? Дальше-то что?
Открытый семинар-лаборатория документальной драмы, прошедший в августе этого года в Москве, обозначил возможный выход из этого плачевного тупика.
Во-первых, презентация новых проектов показала, что очередная работа драматурга с респондентами из новых, прежде не опрашиваемых социальных групп - явление не количественное, а качественное, потому что рождает новый мир ощущений. Часть этих экзистенциальных конфликтов была описана предшественниками, но сейчас мы вынуждены открывать их заново.
Во-вторых, жанр вербатима получил неожиданное расширение - в сторону кинематографа. На фестивале были представлены документальные фильмы или материалы к фильмам, которые по-новому, на основе принципов вербатима (или близко к этому), дают визуальные образы чистых, неотрефлексированных ситуаций.
В-третьих, Театр.doc - в отличие от своих британских учителей - усвоил важность такой категории, как Слово, и принял проект Манифеста Театра.doc. Опустив идеологическое обоснование, приведем технический по форме и содержательный по сути раздел Манифеста:
- Минимальное использование декораций:
- громоздкие декорации исключены;
- пандусы, помосты, колонны и лестницы исключены.
- музыка допустима, если ее использование оговорено автором в тексте пьесы;
- музыка допустима в случае ее живого исполнения во время представления.
- танец и/или пластическая миниатюра допустимы, если их использование оговорено автором в тексте пьесы.
Как известно, внешние поводы для провозглашения новой культурологической игры могут быть самыми случайными - малобюджетность датских фильмов в случае с "Догмой" или ограниченные технические возможности сценической площадки Театра.dос. Но для того чтобы игра была подхвачена, нужны как минимум два условия: технологическая простота правил (а они в обоих случаях просты до дальше некуда) и наличие группы пассионариев, готовых в эту игру включиться.
В нынешней России такая группа есть - это драматурги, актеры и режиссеры, объединенные вокруг фестиваля молодой драматургии "Любимовка", Театра.doc и Центра драматургии и режиссуры. Вчера еще узкий, круг этот стремительно расширяется.
Собственно, новый манифест начал действовать еще до его провозглашения. Как и в случае с "Догмой", для постановки не требуется астрономических сумм: провести опрос и показать спектакль без декораций в маленьком полуподвальном помещении может любой, кто заинтересует руководство Театра.dос своим проектом. А вот и другие легко заметные параллели (цитируем выдержки из публикаций о "Догме", находя подтверждение в сегодняшней доковской практике):
Аналогично. Успех "Кислорода" Ивана Вырыпаева, начинавшего на доковской площадке, европейские гастроли кемеровского театра "Ложа", интерес иностранных продюсеров к таким доковским спектаклям, как "Большая жрачка" или "Преступления страсти".
В сегодняшнем наступлении доковской эстетики есть, однако, серьезная опасность. И таится она в том труднообъяснимом, но неумолимом законе, о котором на заре прошлого века директор императорских театров Владимир Аркадьевич Теляковский писал в своих недавно изданных дневниках: "Московский Художественный театр оттого и обречен на застой, что задачей поставил себе дойти возможно ближе к стене реальности - то есть встать вплотную к жизни, дальше которой уже нет движения, а искусство должно иметь целью создавать такие предметы, которым нет подобных в природе". Замените Московский художественный на Театр.doс - и вы почувствуете всю своевременность этого предупреждения.
Вероятно, на помощь может прийти опять-таки не кто иной, как кинематограф. На прошедшем недавно фестивале "Новая драма" , где на одной из дискуссий в фестивальном клубе режиссеры и драматурги встретились с кинокритиками, Леонид Карахан заметил, что в "New Writing" его потрясает сильнейшее нравственное начало, которым пропитано все драматургическое действие, однако все эти пьесы - андеграундная продукция. Функция ангераунда - питать мейнстрим, но пока что и питать нечего. По мнению критика, уже в ближайшее время вырвутся вперед авторы, научившиеся работать со сквозным сюжетом, которого требуют мейнстримные формы - боевики или сериалы.
Сегодня вербатим, помимо чисто театральных задач, готовит почву для будущего русского Голливуда, разрабатывая архетипические сюжеты, шлифуя фабулы и характеры, фиксируя язык своих героев. А когда наша киноимперия, вопреки прогнозам мазохистов и маловеров, все же появится на свет, потребуется новое поколение ниспровергателей, и оно примется выдумывать новые "Обеты целомудрия".