Имя Розы

На самом деле с премьеры «Пьяных» и началась новая история БДТ. Все, что было до того, было лишь прелюдией — или, следуя стилистике спектакля, «аперитивом» к основному сюжету «Могучий в БДТ». Трогательная «Алиса» с ее ритуальным «бегом по кругу» вокруг великой Алисы Фрейндлих и заикающиеся смыслы «Что делать» — во всем этом было слишком много компромиссов (понятных, простительных, по-своему содержательных), но вот подлинной свободы было совсем чуть-чуть. А в «Пьяных» на сцену вышел «театр прославленных мастеров» и с наслаждением, с размаху, безоглядно, не хватаясь за воздух ручками — упал физиономией прямо в мягонький клоунский мат. И распластался на минутку, счастливо выдохнув. Все, спасены.

Едва ли не в каждой минуте спектакля ощущался хмельной актерский восторг: «Неужели ЭТО можно сказать со сцены, вот прямо вот тут вот, у алтаря нашего театра-храма?» И как было не оценить мгновенный и вполне рассудительный ответ: «Да, можно, и еще как, и очень просто!» Может быть, не случайно «расколдовывающим» текстом оказался как раз такой, который «несовершенным» можно назвать только из сугубой вежливости. Все эти монотонно повторяющиеся словесные периоды про «шепот Господа в своем сердце», про «смерти нет, прекрасная Гульбахар!», пустопорожний гон «когда ребенок смотрит на мороженое — это тоже вид любви» и «если ты любишь, ты живешь, если ты не любишь, ты спишь или живешь в говне» — вот это вот все — оно нельзя сказать, чтобы очень уж освежало. То есть твердить про эту любовь снова и снова и надеяться, что это взаимно, серьезных оснований нет. Однако. Проникновенное хулиганство и настырная имитация искренности, равно как напыщенное богоискательство и всепоглощающее косноязычие, в данном случае принадлежали к достоинствам пьесы Ивана Вырыпаева. Подтекст — то, о чем режиссер и актеры договорились на репетициях, — оказался и умнее, и тоньше, и смешнее текста. Попробовали бы они сделать это с Чеховым, прекрасная Гульбахар!

Некоторая профессиональная снисходительность, покровительственная бесцеремонность, а временами и ироническая беспощадность по отношению к пьесе стали дополнительным условием самоценной свободы. Чем безмятежнее и невозмутимее актеры «чушь прекрасную несли», тем богаче и глубже оказывался собственно театральный смысл происходящего. Проповедь, как водится, пасовала перед игрой. На то он и театр.

Крутой наклонный помост, расчерченный мягкими квадратами матов, металлические балки, электронное табло с бегущей строкой — минималистская и в высшей степени функциональная декорация Александра Шишкина обеспечивала столь же священный, сколь и редкий принцип действия: «игру на конструкции». Драматические акробаты, «белые клоуны» в вечерних костюмах (а иногда и в цветных париках) с неотразимой наглядностью напоминали о том, что положение человеческого тела в сценическом пространстве всегда что-нибудь да сообщает. И тогда, когда оно, тело, всем своим вялым устройством «бормочет» какой-то нечленораздельный (буквально) вздор — чаще всего поперек изумительных достоинств какой-нибудь классической пьесы. И тем более тогда, когда, пройдя через серию тренингов (а с актерами БДТ занимались в этот раз всерьез), повинуясь сложной и остроумной пластической партитуре, рассказывает историю, которая не снилась прекрасной Гульбахар.

С вихревого безумия «зажигательного» индийского диско на большом экране начинался спектакль — им же он и заканчивался. Конвульсивные подергивания ужасно нарядных мужчин и уморительный экстаз пляшущей пухлощекой нимфы не имели, конечно, никакого отношения к загадочному фестивальному «иранскому фильму», зато изящно обрамляли историю о людях, чьи действия и движения со стороны и без звука тоже казались нелепыми и смешными. О, эти люди не щадили себя! Они то и дело падали, шлепались, плюхались, извивались и изгибались под невероятными углами, делая жалкие попытки встать, обретали удивительные точки опоры (на нос, к примеру), если их не мотало — то валило и катало.

В «Пьяных» на сцену вышел «театр прославленных мастеров» и с наслаждением, с размаху, безоглядно, не хватаясь за воздух ручками — упал физиономией прямо в мягонький клоунский мат.

Да, они все были пьяные — согласно авторскому сюжету. И это обстоятельство развязывало им языки, тянуло икать и философствовать, исторгая пространные и, к сожалению, небессвязные монологи. Организм Человека был отравлен алкоголем, но Человек вовсе не звучал гордо (убедительно играть пьяных в нынешней труппе БДТ, кстати, умеют далеко не все). Небо то отворачивалось от Человека, то поворачивалось к нему, словом, вертелось — по вполне прозаическим причинам. Однако самый подвешенный и самый вдохновенно заплетающийся язык не шел ни в какое сравнение с гротескным танцем измотанных тел — вот тот и в самом деле был полон метафизики.

Неустойчивость как таковая — именно она оказывалась подлинным (во всяком случае — убедительно присутствующим) смыслом затеянной тут игры. Неустойчивость и телесная, и душевная. Вертикаль (нравственная в том числе) здесь никому не давалась без боя, выпрямиться во весь рост дано было единицам и на секунды — ноги подгибались в слишком мягкой, топкой поверхности. Но и покойная горизонталь (безнравственная, если угодно) тоже не была легко достижимой альтернативой — лежащее тело скатывалось по наклонной. Из этой геометрии при желании можно извлечь столько метафор, сколько потребуется. Интересно, что самой устойчивой позой в этих обстоятельствах никто не воспользовался. Никто не додумался просто встать на колени. Персонажи парадоксальным образом дорожили своей неустойчивостью. Опора — в разглагольствованиях о божественном — неизменно оказывалась и хлипкой, и временной (на твердость походки здешняя теология никак не влияла). Блаженство (может быть, и в евангельском смысле) обнаруживалось не в обретении, но в стремлении. Любовь (зрительская) даровалась не за слова, а, как водится, за то, что за словами: падающему сочувствовали и сопереживали просто так, что бы он там ни плел. Впрочем, разражаясь аплодисментами в особо патетических местах — с великой сцены БДТ оказалось вновь возможным кого-то к чему-то призывать. Боже ты мой.

По обыкновению буйная во хмелю молодежь превосходно проявила себя: Виктор Княжев (бывший Рахметов) вот уже второй раз доказывает свое право на монологи, Варвара Павлова вправе гордиться своей сценогенией (хотя уверенная неземная поступь той, чье имя Красота, давалась ей проще алкогольной абстиненции). Руслан Барабанов — самый упрямый из менеджеров на мальчишнике — напомнил о том, что в театре оценки и паузы могут быть куда красноречивее, а подчас и остроумнее слов. Юлия Дейнега блистала в роли проститутки по имени Роза — она была самой трезвой и уморительно серьезной среди всех этих пьяниц, и ее неутолимая жажда духовных откровений была начисто лишена физиологических мотивировок. Не нашлось никого, кто бы первым кинул камень в этого грозно нахохлившегося маленького розового воробья, отстаивающего чувство собственного достоинства, отбиваясь от нахалов внушительных размеров цветком. Понятно, что Христос в итоге должен был явиться (или привидеться) именно ей, проститутке, а стало быть, неподъемный финал достался именно молодой актрисе, которая с честью вышла из положения.

Цветистое суесловие авторского текста по-разному преодолевалось опытными актерами: Дмитрий Воробьев (Густав) пускал в ход свою фирменную неотразимую достоверность, Валерий Дегтярь (Марк) — столь же узнаваемую нежность ко всему живому и трогательную отстраненность князя Мышкина, Василий Реутов (Лоуренс) — вызывающе несокрушимую интеллигентность. Его пространный монолог, завершающийся не вполне канонической заповедью «Не ссать!», был достойно поддержан героиней Елены Поповой. «Не ссать!» — опустив ресницы, сдержанно-аристократическим тоном принцессы в изгнании молвила Елена Кимовна, растрогав всех окончательно.

Анатолий Петров, буквально на глазах расцветший с приходом Могучего (виртуозный монолог его Кролика в «Алисе» незабываем), в «Пьяных» сыграл, кажется, и вовсе свою лучшую роль за годы, проведенные в БДТ. В его Карле волшебным образом соединилось множество оттенков инфантилизма, от изысканных до убогих, детская обида смешивалась со взрослой жалостью к себе, но катастрофическая беззащитность искупала все. Сияющая истина, дарованная ему щедрым по пьяни Густавом, про то, что все они — «тело Господа», вызывала дивную метаморфозу едва ли не на физическом уровне, Карл принимался тихонько сиять изнутри, быстрые комические апарты (актер нашел для них место!) перемежались со сдержанными всхлипами, и приступ правдоискательства и дурацких хмельных откровений накрывал героя врасплох.

Сцена годовщины смерти матери (той, которую убил кот) — шедевр спектакля. Квартет, сыгранный Еленой Поповой, Дмитрием Воробьевым, Анатолием Петровым и Мариной Игнатовой, дает мастер-класс иронического отстранения и неутомимого актерского куража. Марина Игнатова, львиную долю времени не произносящая ни слова и лишь булькнувшая что-то вроде «Я тоже!», что называется, «украла шоу». Поскольку что там было с той матерью и тем котом, никто не слышал: зал стонал от хохота, наблюдая за исполненными высокого достоинства попытками вдрызг упившейся воспитанной леди встать на ноги. Дама в отчаянном, но упорном порыве норовила выпрямить попеременно то левую, то правую ногу, ни одна почему-то не слушалась, дама страшно удивлялась, оборачивалась, не без осуждения оглядывая свои каблуки, а трепетные руки между тем тянулись ввысь, ввысь, туда, где маячила спасительная перекладина, уцепившись за которую, можно было бы сделать многое, многое… По крайней мере, не грохнуться на пол… Но коленки подгибались, вожделенная опора ускользала, а дама все тянулась вверх — в смиренном и полном сокровенной надежды порыве, и вправду неотличимом от религиозного. И весь процесс повторялся сначала. И так несколько минут кряду. В этом неотразимо забавном и парадоксально щемящем актерском этюде — квинтэссенция всех этих «Пьяных».

Кстати, если и живо еще «товстоноговское наследие», то его можно найти где-то тут — во всяком случае, ту его часть, что знакома нам по знаменитому трюку Евгения Лебедева со стаканом водки в «Энергичных людях». Но это так — в качестве дижестива.