Быстрым глазом и речистым языком

Случается, рецензии начинаются словами: "Это удивительная книга". Если же книга не удивительная, выделяют какой-то другой ее признак. В данном же случае отсутствие ярко выраженных признаков представляется той единственной целью, которую ставил перед собой автор. Цель достигнута. Под серой обложкой с тусклым портретиком Бьорк в роли Сельмы из фильма "Танцующая в темноте" кинокритик Зара Абдуллаева собрала статьи, публиковавшиеся в последние годы в "Искусстве кино". Статьи, которые соответствуют формату самоуверенного полуглянцевого журнала для "интеллигентного" читателя. Которые могут, в общем, кое-что сообщить о нынешнем состоянии поп-журналистики. Которые вызывают, наконец, решительное недоумение в качестве содержимого толстой, хорошо изданной книги, занимающей некое место в новой серии издательства "Три квадрата". У этой книги есть даже указатель имен - настойчивый сигнал ее полезности для чьей-нибудь дальнейшей работы. Не спасает.

С первой же фразы предисловия - балет общих мест, подкупающая легкость, милое жеманство, доходчивая конспективность:

Нам предписано кем предписано? > жить в сплошном пространстве масс-медиа. Можно сказать - в безграничном кинотеатре с прозрачными стенами. Прожорливый медийный вирус отвоевывает последние остатки приватного пространства. И довлеет как проклятие, не оставляя надежд на интимные - незараженные - зоны существования.

Несколько лет назад Александр Эткинд сетовал на то, что издательства кормят читателя "второстепенной жвачкой Бодрийяра". "Жвачка" хороша тем, что от нее можно бесконечно отщипывать кусочки и превращать их в сырье для новой "жвачки", безразлично - лицензионной или пиратской. Это удовлетворяет потребности в "идеях" дешевыми подручными способами. Это совсем не плохо: журнал "Плейбой" - сносный источник знакомства с современными интеллектуальными веяниями для тех, кто занят, скажем, в бизнесе. Но жвачка, производимая "Плейбоем" - это честный, четко ориентированный продукт, в отличие от столь же модной, но более претенциозной болтовни, из которой состоит книга Зары Абдуллаевой. Внешне текст очень напоминает книжку Светланы Бойм о мифологии советской повседневности. Различаются они предметом, что с учетом идентичного подхода не столь существенно, а также тем, что Бойм рассчитывала на аудиторию, не владеющую материалом или имеющую о нем весьма своеобразные представления. Книга "Реальное кино" написана для внутреннего рынка, так что бойкие скачки по энциклопедическому словарю - это следствие не стремления к доступности, а нежелания делать по-другому.

Повествователь здесь - фигура двойственная. С одной стороны - журналист с навыками автоматического письма, молниеносно и почти рефлекторно реагирующий на события культурной жизни. С другой - адепт научной критики (в смысле criticism, который явно шире русского аналога), дающий сноски на теоретические работы, проводящий неожиданные и глубокомысленные аналогии. С этой второй ипостасью у автора явные проблемы. Начинать разговор с того, что современное кино представляет собой средство удержания "ауры" по Вальтеру Беньямину, тут же зачем-то приводить бессмысленную цитату из Ольги Фрейденберг, намекать на необходимость зрительского "со-участия" и щедро унавоживать свои зрительские познания разбавленным постмодернизмом - все это совершенно не нужно, потому что не дает ни информационного, ни концептуального прироста. В демонстрации своей осведомленности сквозит узнаваемое графоманское высокомерие. Свысока поминаются "профессорские" дискуссии, какие-то "слависты" (благодаря которым хорошее кино превращается в "местные радости модных людей"), далее - "культурологические благоглупости" романа "Пианистка", с легкостью развеиваемые в гениальной экранизации. Многие здравые суждения за этим просто теряются. К тому же, естественное для поденщины сочетание ярких случайностей и преобладающей тривиальности при попадании в книгу начинает претендовать на большее, чем только вредит автору. Тексты вдруг начинают казаться непродуманными и неряшливыми.

Рекордсмен в этом смысле - провальный очерк о "Догвилле", который открывает книгу. Более неудачную композицию было трудно придумать. Если бы в начале стоял раздел о "Догме" без фон Триера (пусть и пестрящий безвкусной доверительностью типа "Догму теперь хоть горшком назови - дело сделано") или хотя бы небольшая глава о российском кино (Пичул, Зельдович, Луцик), книга бы откровенно выиграла. Но нет, ибо необходимо продемонстрировать оперативность. Еще памятны фестивальные показы, а рецепция уже под книжной обложкой. Автор, надо сказать, часто обнаруживает типично журнальное отношение к времени, абсолютизирующее короткую память: интервью Михаэля Ханеке, опубликованное "Искусством кино" в 1999 году, - конечно же, "давнее". Что же до очерка "Добрый человек из Догвилля", то он разделен на главы и даже интермедии, чтобы получилась книжка в миниатюре. Ее основная мысль сводится к тому, что фон Триер ориентировался на "Трехгрошовую оперу" Бертольда Брехта и что опять перевернул, повторяя механизм брехтовского очуждения (Verfremdung), староватую формулу Шескпира, назвал театр миром, а не наоборот. Якобы фон Триер "впервые в кино" показал иррациональность "обывателей-буржуа", "не отличимых от гангстеров". Якобы впервые режиссер "выжигает обольщения по поводу интеллектуалов". У кого выжигает? У самих интеллектуалов? Сложно заподозрить Зару Абдуллаеву в том, что она не видела фильмов Сэма Пекинпа или Артура Пенна, а если говорить о европейском кино, то, извините, Марко Феррери и, тем более, Фассбиндера. Так что же имеется в виду? Ответа нет, все приносится в жертву поспешным обобщениям.

При всей своей рыхлости и многословности книга, надо сказать, поразительно однородна, поэтому подряд ее читать нельзя. Это идеальное чтение для гостиной в ожидании чая. Лежит себе на журнальном столике, открыл в любом месте - закрыл без следа. Хотя фактура, которую Абдуллаева использует столь непритязательным способом, заслуживает того, чтобы с ней обращались с большим изяществом. Критик выкладывает из запасников памяти массу полезных вещей, и их распознание зависит от умения отделить их от прилипчивой "жвачки". Например, рассказ о взаимодействии японского театрального канона с международной кинематографической техникой в "Куклах" Такеши Китано (очерк "Купание красного коня") состоит из ценных наблюдений, взывающих к комментарию. Но даже ссылки на литературу по японистике не помогают. Параллели с "Паяцами", сближение современного, стерильного японского дизайна с архаикой национального костюма заканчивается следующим выводом:

Деконструкция, предпринятая Китано, создает новое образное пространство не может этого делать деконструкция, и не должна, прочтите Розалинду Краусс, ее перевели >... Мир - театр. Люди - заложники. Куклы - актеры. Тикамацу - Шекспир. Кино - балаганчик.

В этом пунктирной цепочке банальностей есть нечто мнемоническое. Автор напоминает себе и читателю не о сокровенном, а о затверженном. Быть может, задача такова и есть, но реализация все равно утомительна. Порой дело доходит до того, что чужие мысли - кстати сказать, не самые глубокие - начинают в тексте странно бликовать. Так обстоит дело, например, со смешной фразой "Это и есть подлинный андерграунд" (о том, сколько она стоит, можно справиться у только что помянутой Розалинды Краусс). Сначала она приводится в эпиграфе из Леонида Невлера, открывающем очерк о "Мечтах идиота" Василия Пичула, а через полсотни страниц с нее же начинается текст самой Абдуллаевой о документальном проекте Виталия Манского. Не менее настойчиво, чем формулировки общего пользования, в книге проявляются дурные светские манеры: Изабель Юппер ходила с такой-то татуировкой, и автор это видела в Каннах, "Собачью жару" она смотрела, конечно же, в Венеции, и т. д. К разговору о кино это ничего не добавляет, разве что мы убеждаемся, что автор вхож в определенные круги. Отсюда - легкое, небрежное знание, буквальное жонглирование культурой, как своим привычным реквизитом. Ближе к трехсотой странице откроем, к примеру, очерк о "Мертвеце" Джима Джармуша:

70-е - это похмелье после бунтующих шестидесятых. "Великий идейный отказ" полуночных ковбоев, беспечных ездоков сменился безыллюзорной жизнью. Экстатический "выход из себя" - изломанной дорогой к себе. "Конец искусства" - воскрешением автора. Контркультурный редукционизм - минимализмом в искусстве, противостоящим культурному истеблишменту, но без зазывных лозунгов.

Какая насыщенность, право слово. Деннис Хоппер и Джон Шлезингер дружески треплют Герберта Маркузе, Ролан Барт охлаждает пыл Джима Моррисона и Джексона Поллака, а что не рассыпается на аллюзии, то пропадает за гладкой невнятицей ("безыллюзорная жизнь" - отлично сказано). И это почти везде, где автор не пересказывает фильмы, а пытается произнести нечто отвлеченное. Кстати, пересказы удаются не в пример лучше - по мере их развертывания автор незаметно достигает желаемой зоркости критического взгляда и точности слова (например, в случае с "Собачьей жарой" Ульриха Зайдля).

Среди броских формулировок попадаются порой весьма удачные, но закрепить их и, тем более, подтвердить не удается, ибо прихотлив бег ассоциаций. За ним надо успеть. Сам факт существования книги вытекает из представления о "ценности" этих ассоциаций. Поэтому книга такая пухлая - в ней очень много разных слов, которыми автор смело оперирует, пробежав глазами парочку энциклопедических словарей. Умение писать быстро и без поправки на качество конечного продукта препятствует намерению осмыслить написанное, придать ему какое-то дополнительное измерение. Журнал без него обойдется, книга - нет. Законченной работу Абдуллаевой назвать, к сожалению, нельзя.