Далеко до тлена

Спектакль Богомолова вполне соответствует последним магистральным тенденциям БДТ: «плохой» текст и игры со временем. Едва ли не в каждом значимом спектакле обновленного театра реализован хотя бы один из этих принципов или оба вместе. «Что делать», «Пьяные», «Фунт мяса», «Три толстяка» — это тексты разной степени и разного характера стилистического несовершенства. Их почтенное хрестоматийное, квазиэзотерическое, пародийно-философское или программно нарочитое косноязычие (а то и прямое попрание грамматических норм) избавляет театр от диктата хорошего вкуса и отточенного стиля (атрибутов олдскульной буржуазности).

Время как предмет театральной игры используется с большей или меньшей изобретательностью, это уже не новая драма, а «новая физика»: Могучий в «Губернаторе» сплавляет две решительные секунды в судьбе героя (платок и выстрел убийцы) в единый миг, зато уж миг этот растягивает на весь спектакль. «Три толстяка», толстея с каждым сезоном, превращаются в сериал, внутри которого некие задачи решаются с помощью концептуально-графоманских монологов и постановочных пустот, спектакль все тянется и тянется, в то время как главное событие — восстание и расстрел на площади Звезды — произошло еще до поднятия занавеса. Время растягивается и сжимается, рвется и останавливается. Даже незамысловатые «Три сестры» на что-то эдакое намекают, допуская соседство на сцене молодых и изрядно повзрослевших сестер Прозоровых, прошлых и будущих. БДТ не всегда с блеском, но неизменно последовательно и честно констатирует: с этим временем что-то не так. Оно не то чтобы «в умаление пришло» (хотя не без того), оно и вправду словно бы разнервничалось и обиделось, взгляни, Алиса.

Константин Богомолов привычно радикален. Если уж «плохой текст» — то у него будет наихудший. И если уж время — то совсем особенное.

Пьеса Виктора Гусева «Слава» (1935) — это драматургия, о которой невозможно было и помыслить в современном БДТ, да и в современном театре вообще. Для того ли мы, спрашивается, избавлялись от коммунистической идеологии, чтобы на одной из главных сцен страны вновь («Слава» шла здесь в 30-е) объявилась кондовая советская пьеса самого что ни на есть большого сталинского стиля?! Да еще щедро унавоженного «доброй лукавинкой» и тошнотворно сентиментальными верноподданническими стихами. За что боролись?! Один молодой инженер рвется на подвиг, потому что жаждет славы, но мудрость советского руководства такова, что на опасное дело отправлен другой инженер, скромник и трудяга, а профессор медицины тут как тут, чтобы отдать свою кровь раненому герою, а невеста героя осознает свои ошибки и ну летать (вообще все осознают свои ошибки и ну летать), а мать героя уже ждет выхода с подходящим монологом, но и правительство неподалеку, оно зовет всех к столу, как обычно оно и поступает. «Поверь мне, Коля, немало гор / Есть на дороге социализма. / Стоят, зазнавшись они чересчур. / Взорвем их, Коля, во славу Советов». «Наша партия даже на катастрофах воспитывает людей». И, конечно, непревзойденное: «Сталин — сын трудового народа, / А я — трудового народа дочь». Коля, взорви уже что-нибудь, в самом деле, не тяни.

И ведь вроде бы все еще не настолько плохо, чтобы эти пьесы напрямую заставляли принимать к постановке. Неужели режиссер мог выбрать этот материал сам, неужто «он добровольно»? Стоит это допустить, как немедленно выяснится, что с пьесой «Слава» — даже на уровне текста — все не так просто.

Помимо «дорог социализма» там есть, допустим, такой пассаж:

Ночью по склонам бродила гроза,
Свергая скалы, деревья ломая,
Лавина нависла, как туча, грозя
Гидростанции «Первое мая».

И так далее. И это не единственное место в пьесе, где без труда отыщутся следы исключительно популярного в СССР в 20—30-е годы иностранного поэта Киплинга — вернее, конечно, киплинговских переводов на русский. Со всем их имперским пафосом, с суровой романтикой первопроходцев, первооткрывателей и солдат, с гимном инженерам, укрощающим хаос, яростным ритмом и гипнотизирующим метром. Хочется иных стихов? С легкостью: покаянный монолог Лены с рефреном «А я — я в сердце его сомневалась!» — это, конечно же, невинная пародия на блоковское «Как сердце мое разрывалось». Виктор Гусев, автор стихотворных сценариев «Свинарки и пастуха», «В шесть часов вечера после войны», «Весны в Москве» («Надя Коврова, честное слово…»), песни «Полюшко-поле» и т.д., великим поэтом не был, но вкус к слову имел, и хорошие строчки у него попадались.

Еще занятнее со структурой пьесы: первоначального конфликта (положительный Мотыльков не спешит на смертельный подвиг, а заблуждающийся наполеонистый Маяк торопится к славе) не хватает на действие, «горе-герой» быстро выбывает из игры, удаляясь в рефлексию. Драматург в курсе: его пьеса эффектно построена не как конфликт хорошего советского парня с прекрасным, а как поэтапная борьба с тремя природными стихиями: горной лавиной, смертью и любовью (в тексте прямые указания).

Смерть как двигатель сюжета — это по меньшей мере любопытно. (Гусев не единожды проделывал подобный трюк: в актуальном отечественном киноведении принято считать, что встреча героев «В шесть часов вечера после войны» — посмертная. Похоже, даже Пырьев это понял. Герои не выжили — Ладынина погибла на наших глазах, — но после смерти в День Победы все равно пришли к Кремлю. Победный салют на фоне картонной Москвы снимался в военном 1944-м. Драматург не дожил до конца войны. В честной «игре со временем» мало легкомысленного.)

Идет фиксация ежесекундного распада, неуловимого возрастания энтропии.

Вслед за героическим самопожертвованием инженера Мотылькова наступает черед самопожертвования профессора Черных, а там рукой подать и до монолога матери, возводящего самопожертвование в основной принцип. «В жизни всегда есть место подвигу» — в любой жизни, поэтому неприметный Мотыльков, мечтающий о пиве, жене и самоваре, предпочтительнее громокипящего Маяка. Для решения всех задач «партии воспитательных катастроф» не напасешься Наполеонов. На смерть добровольно, «по первому знаку» должны идти скромные любители пива. «Гвозди бы делать из этих людей», — проговорится известный «киплингианец» Николай Тихонов. Гвозди — это страшно. Но гвозди, возможно, честнее, чем нефть.

Богомолова поняли и «простили» бы непременно, если бы «Славу» он поставил как пародию. Зачем бы он стал это делать — другой вопрос. Но даже однообразный трехчасовой КВН с ироническими издевательствами над мертвым стилем был бы принят проще, чем то, что режиссер сделал в итоге. Он изначально лишил зрителя главного фильтра восприятия, обезоружив самую высокомерную снисходительность: манеры и интонации актеров ничуть не воспроизводят густой, жирный, «концертный» стиль советских 30-х годов, но строго соответствуют самым современным представлениям о достоверности, «простоте и естественности». Это настоящее торжество русской актерской школы — с такими глубиной проникновения и степенью присвоения материала можно бы, наверное, на соответствующем уровне мастерства сыграть пресловутую «телефонную книгу» или любой иной нейтральный текст, но честь была бы невелика. «Слава» — текст совсем не нейтральный. Местами он почти непроизносим. Что ж, стало быть, в жизни ведущих актеров БДТ тоже есть место подвигу. Тихий, лирический Мотыльков Валерия Дегтяря, пламенный Маяк Анатолия Петрова, капризная летунья Лена Александры Куликовой, добросердечный фат Медведев (актер «из бывших») Дмитрия Воробьева, интеллектуал-управленец Очерет Василия Реутова (роль, в которой куда проще представить вечного партийного комического усача Владимира Володина, чем «записного интеллигента»), существующая (-щий) на грани абсурда профессор Черных Елены Поповой и, разумеется, мать-героиня Нины Усатовой, органика которой любую махровую пропаганду превращает либо в застольную, либо в колыбельную, — все это отменные актерские работы. В драматургии, которая, казалось бы, насквозь пропитана фальшивой задушевностью, лживыми улыбками и недвусмысленным людоедством.

Профессор Черных, обернувшийся женщиной, — не самый главный травестийный ход «Славы». Есть еще. Из незатейливого решения дать сыграть двух молодых инженеров актерам, которые существенно старше своих героев, режиссер извлекает главный трюк спектакля. Подлинная правда существования вместе с этим актерским анахронизмом дают поразительный результат: мы наблюдаем на сцене движение времени как таковое. Не отягощенное ни причудами стиля, ни чуждой идеологией. Кокто называл этот эффект «смерть за работой». Герои говорят о себе как о молодых, они жизнерадостны, незавершенны, полны надежд, они строят планы на будущее, на 1936-й, 1937-й, дальше, дальше, — а зритель в этот момент видит то, что видит. Идет фиксация ежесекундного распада, неуловимого возрастания энтропии.

Характерно, что Кокто говорил о кино. «Снимать смерть за работой» — самая суть механически запечатленного на пленке искусства. Театр же, напротив, в какие бы игры со временем ни играл, обыкновенно гордился эффектом присутствия, возможностью пережить событие «здесь и сейчас». В «Славе» Богомолова есть экраны — на них проецируются крупные планы актеров в реальном времени. Эти изображения лишены эстетических претензий — там тщетно пришлось бы искать фотогению, какой-то особенно осмысленный свет или ракурс. Это буквально укрупненное «здесь и сейчас». Иными словами, в спектакле Богомолова театр работает как кино, а кино — как театр. Перевертыши такой степени сложности — редкость даже для этого знатока травести. Вероятно, недалек тот день, когда в его спектаклях зритель будет видеть звук и слышать цвет, — за остранением такого масштаба скрывается какая-то невиданная степень свободы.

И вновь не без удивления можно обнаружить, что драматург способен поддержать режиссера:

Итак, двадцать четыре часа.
Тысяча четыреста сорок минут.
Уйма времени! Можно сказать,
Еще весьма далеко до тлена.
Из них я десять минут буду видеть мать
И десять минут разговаривать с Леной.

Мотыльков — не бог весть какой философ, но разрушительную работу времени он чувствует поминутно. Герой, сыгранный Дегтярем, то есть трогательный по определению, страшно одинок: он не может сказать матери, что идет на смерть, а любимая женщина не вовремя находит повод его отвергнуть. Казалось бы, хотя бы зрительный зал должен быть на его стороне и в слезах — так ведь нет. Зритель более-менее равнодушен к советскому инженеру, его косноязычной лирике, немудреному гуманизму и преданности делу партии. Уж мы-то помним, из какой он пьесы и что писал ее автор о сталинских репрессиях. Секунды смерти отсчитывает герой, который держит внимание, но на которого, в сущности, всем наплевать, — парадоксальная ситуация для театра. И тогда Богомолов совершает один из тех внешне простых, но совершенно головокружительных трюков, которые способны (все еще!) ввести публику в состояние секундного шока. «Я улетаю… В край далекий, довольно гиблый…» — Мотыльков дает последние наставления почтальону. А режиссер, чуть подправляя длину строки, сообщает этим неуловимо изменившимся стихам до сладкой боли знакомую интонацию Бродского. Тот же ритм, тот же прононс (Дегтярь тут безупречен). Так — лучше? Ближе? Так этот герой более смертен? Достоин сочувствия? Вообще-то да. И лучше, и ближе, и более. Но гордиться тут нечем. И точно — это пародия не на Бродского.

Этот ход подобен тому, что Богомолов проделал когда-то в «Идеальном муже», выпустив Розу Хайруллину и Павла Чинарева петь дуэтом «Ты меня на рассвете разбудишь…» (невеста, допев лебединую песню, там еще и умирала на сцене от старости). Этим невозможно было не восхищаться, это невозможно было простить. Богомолову нет нужды исследовать обширную мифологию сталинских времен — ему хватает той, что до сих пор жива и ежедневно умножает иллюзии (включая в себя в том числе и неизжитые комплексы сталинизма). Он находит заветную точку, бережно хранимое в интеллигентской душе место, полузабытое, но определяющее неожиданно много в личной биографии иного зрителя, — и шурует там палкой с гвоздями. Просто потому, что Алеша Карамазов должен жить и верить даже после того, как старец Зосима «провонял». Решения Богомолова часто эффектны — но не стоит обольщаться: они редко просты.

За простоту отвечает музыка: распев «Господи, помилуй» вместо какого-нибудь «Марша энтузиастов» способен заставить заподозрить неладное даже самую простодушную часть зрительного зала. Разнообразие реакций включено в ткань спектакля, оно существенно для него. «Слава» отторгает и манит всех по-разному: кто-то — на новенького — подключается к романтике побед над стихиями, кто-то испытывает ностальгию по временам, когда была жива вера в общее «счастье людей», кого-то завораживают полнокровие жизни на краю гибели, навеки утраченная веселость, а для кого-то все это — нафталин, идеологическая диверсия, искушение «империей зла». Причем за время спектакля вы можете успеть побыть всеми этими «кем-то». Личная зрительская траектория восприятия «Славы» крайне прихотлива и зависит не от идеологических, политических и эстетических установок (политические единомышленники могут тут разругаться вдрызг), возраста или пола, а, вероятно, от индивидуальной «работы времени», от хода внутренних часов. «Есть в наших днях такая точность, / Что мальчики иных веков, / Наверно, будут плакать ночью / О времени большевиков…» Попробуем поставить сегодняшнюю дату. Посмотрим, что получится.