«Для меня все это игра»

На будущей неделе исполнится три года с тех пор, как режиссер Андрей Могучий возглавил петербургский БДТ, а в жизни прославленного театра имени Георгия Товстоногова наступил новый этап. Сегодня мы предлагаем вниманию читателей COLTA.RU расшифровку беседы Андрея Могучего с худруком Электротеатра «Станиславский» Борисом Юханановым, состоявшейся в начале марта в рамках проекта Электротеатра «Школа современного зрителя и слушателя» (совместно с Институтом театра и фестивалем «Золотая маска»), — примечательный человеческий документ, портретирующий главу Большого драматического едва ли не лучше его многочисленных интервью.

Борис Юхананов: Я очень близко переживаю судьбу и творчество Андрея. Твоя лидерская позиция в искусстве, беспощадное к себе отношение — это редкое качество режиссеров нашего поколения. Твое рискованное вхождение в структуру [репертуарного театра], потрясающая история с Александринкой, Новой сценой, которую вы задумывали вместе с Фокиным, твой фестиваль [«Театральное пространство Андрея Могучего»] — который ты делаешь открытым, откровенно, неустрашимо и невзирая ни на что, отдавая ему свое имя, работая над созданием культурного контекста… И, наконец, то, что ты возглавил БДТ: это огромный риск и огромный труд. Как ты строишь свой театр сегодня? Какие реальные проблемы существуют сейчас в БДТ?

Андрей Могучий: Вспоминая сейчас о том, как я вошел в профессию, как возник Формальный театр, как мы оказались в Европе со всеми нашими перформансами, и размышляя о том, как в моей жизни возник БДТ, я подумал, что механизм везде один и тот же: все всегда происходило помимо всякой логики, и конфликт всегда заключался не внутри того или иного события, а между событием и жизнью. Когда я соглашался в довольно короткий срок войти в БДТ, для меня это был своего рода художественный акт: дело было не в карьерной перспективе, а в перспективе нового художественного задания, интересного мне как художнику. Я даже к процессу выбора директора подходил как к кастингу — формируя команду так, будто готовился к работе над новым спектаклем.

Поэтому репертуарная политика во многом выстраивалась не с точки зрения значимости или качества отдельных спектаклей, а исходя из контекстуального движения. Мне, например, было очень важно, чтобы первой премьерой, выпущенной на исторической сцене БДТ, оказался спектакль «Что делать?» — а дальше мы бы уже разбирались в том, что же, собственно, делать с этим названием, с этой книгой. Я понимал, что первый шаг в проекте, который мы сами для себя назвали «Возвращение БДТ», должен быть достаточно резким. Важно было сделать что-то интуитивное, что-то противоречащее логике — так, мы с [художником Александром] Шишкиным поставили на месте партера амфитеатр из алюминиевых ферм, что в Большом драматическом казалось совершенно невозможным. Это был скучный роман, странная инсценировка — вообще многое делалось в движении отрицания.

Меня вчера кто-то из журналистов спросил, мол, вы занимаетесь в БДТ классикой — хотя ни одного классического произведения в чистом виде я в этом театре не поставил. «Что делать?» — это пьеса петербуржцев Александра Артемова и Дмитрия Ушкова, «Пьяные» — понятно, тоже современная драматургия, «Алиса» сочинялась и вовсе с нуля… А вот в этом году я действительно перехожу к классическим текстам — к «Грозе», к «Мертвым душам» — в пространстве, уже насыщенном энергией произошедшего в БДТ взрыва. Как-то так я чувствую эту логику: сейчас мы переживаем такой период, когда выбранный театром материал не должен взрывать ситуацию — он должен ее сбалансировать. Я так чувствую.

Юхананов: Понятно, что в управлении таким большим кораблем, как БДТ, существует очень много необходимой пассивной толерантности, без которой, наверное, невозможно. Но там, где ты реализуешь свою стратегию, толерантность не работает — там работают другие, подчас беспощадные, критерии. В этом смысле меня заинтересовала твоя фраза о возвращении — что ты имеешь в виду, к чему тебе хочется вернуться? К ярким отношениям с обществом, которые когда-то были у этого театра?

Могучий: БДТ в этом смысле — театр совершенно особенный: имя Товстоногова необычайно мощно присутствует в нем до сих пор, несмотря даже на то что сам Георгий Александрович страшно боялся канонизации и буквального повтора того, что он делал. Но именно это, на мой взгляд, и произошло. Переступив порог БДТ, логично было это имя максимально быстро забыть — столь мощный вес авторитета Товстоногова не позволяет суставам работать, твоя собственная энергия подавляется мгновенно. Но именно этот путь показался мне ложным. И наша команда стала, напротив, очень внимательно относиться к прошлому БДТ — нам показалось, что самым авангардным, самым радикальным ходом будет приложить максимум усилий для того, чтобы снова сделать имя Товстоногова модным. А заодно понять, в чем заключался смысл его реформ, если они были, в чем был содержательный смысл той эпохи — и что же, собственно, Товстоногов сделал для театра.

Юхананов: А не окажется ли так, что чем точнее мы будем вскрывать суть прошлого, тем быстрее мы с ним расстанемся?

Могучий: Мы посвящаем действительно много времени исследованию первых десяти лет Товстоногова в БДТ — с 1956-го и позже: это были самые мощные, взрывные годы, когда он сделал лучшие свои спектакли. Они были заряжены теми же проблемами, которые существуют сегодня у меня, — человеческая позиция продолжает быть актуальной. Понятно, что театр — это про «здесь и сейчас», что чисто эстетически все тысячу раз успело измениться. Но, как ни странно, когда я общался с людьми, которые работали с Товстоноговым, мне показалось, что с чисто профессиональной точки зрения его метод сегодня вполне себе актуален. Это был человек, страшно в себе сомневающийся — что мне кажется достоинством для художника, искавшего подлинности в настоящем. Все это на фундаментальном, на методологическом уровне остается очень важными — взять хотя бы мысль о том, что классику нельзя ставить как классику, что спектакль обречен на неуспех, если не поставить классика как современную пьесу. Или, например, когда Товстоногов говорит о том, что в искусстве нет никаких ограничений и табу: он думал, что невозможно играть классическое произведение в современных костюмах, а посмотрел спектакль Питера Брука в Париже — и только на тридцатой минуте понял, что костюмы отнюдь не исторические. Брук убил в нем стереотип.

Страшно быть неактуальным.

Юхананов: Личность выигрывает у истории, а метод всегда проигрывает — со временем оказывается, что идеология спрятана не в личности, а в методе. Метод всегда идеологичен — и это довольно серьезная проблема с образованием: что же мы будем передавать, личность? Ее передать невозможно. Передавать метод значит подчинять человека собственной идеологии. Возможно ли тогда сегодня всерьез говорить об образовании, особенно о режиссерском? Каким ты его видишь?

Могучий: Мы с тобой были недавно на мастер-классе твоего учителя [Анатолия] Васильева — я восхищенно слушал и сразу же пошел услышанное применять: а почему, собственно, не попробовать? Мы все коллекционеры, черпающие из разных источников, заимствующие что-то друг у друга, переваривающие все это — и создающие таким образом свой персональный метод индивидуальной режиссуры. Я думаю, что ни один учитель не может назвать собственных учеников, но каждый может назвать своего учителя. У меня сын недавно окончил операторский факультет ВГИКа, и я решил по-отечески подарить ему свою любимую книгу — очень редкую брошюрку, лекции Андрея Тарковского о режиссуре. Дай-ка, думаю, пролистаю ее напоследок — а она вся исчиркана моими пометками. Я ее не открывал тридцать лет — и вдруг понял, что все это время говорил текстами Тарковского: мои идеи оказались вовсе даже и не моими. Есть ведь такая особенность у театральной профессии — паразитирование и присваивание.

Юхананов: В общении с тобой становится очевидно, что ты — человек отнюдь не тоталитарного свойства. Это не осложняет тебе жизнь в БДТ? Ждут ли от тебя тоталитаризма?

Могучий: Я думаю, что любовь всесильна.

Юхананов: Не кажется ли тебе, что современный театр совсем охренел? Что люди оказались в ситуации невероятной зависимости от собственной позиции современных режиссеров? Не хочется ли тебе все это взорвать и делать что-то совсем иное, нежели ожидают от тебя собратья по профессии и небольшая кучка любителей современного искусства вообще и театра в частности?

Могучий: Это очень страшно — быть неактуальным. Цифровая эпоха, когда каждый сам себе писатель, фотограф, художник, делает особенно острым вопрос критериев. Как мне как-то сказал заведующий Отделом новейших течений Русского музея Александр Давидович Боровский, увидев работу каких-то перформансистов, — «Я их пока художниками не назначал». Так же и в театре: что назначается искусством, то искусством и начинает быть. С этим, конечно, трудно смириться — даже нам, постмодернистам. Возвращаясь к вопросу — да, сегодня мы живем в эпоху охреневшего искусства. Хотя у театра и есть своя отличительная особенность — это негуманное искусство: публика приходит в зал, покупая билет непонятно на что, не зная, что именно она увидит, довольно долго сидит в зале, откуда нельзя так просто взять и выйти, — все это определенные критерии все-таки сохраняет.

Юхананов: Возможен ли сегодня в России коммерческий театр — профессиональный, классный, но полностью зависящий от бокс-офиса? И возможен ли в России некоммерческий театр? И если ни то, ни другое невозможно, то что здесь вообще происходит — с чем мы имеем дело в виде театра?

Могучий: Хочу в ответ процитировать только что пришедшую эсэмэску, пишет очень уважаемый мной человек: «Круто, когда театр выше критики, выше фестивалей, выше всей этой тусовки. Когда главное — проданные билеты на спектакли, в которых есть подлинный смысл. Это вышак».

Юхананов: Лексика советская. Я думаю, что слова про подлинный смысл непереносимы для театра и вообще крайне опасны: кто-то присваивает себе истину — и это ведет к фашизму. Бокс-офис не делает театр фашистским, он делает его демократическим, а вот рассуждения про подлинный смысл ставят театр на путь идеологии.

Могучий: Я думаю, что когда ты ставишь спектакль, то назначаешь этот смысл сам.

Юхананов: Нет, я могу избегать смысла и при помощи этого делать спектакль. Это техника. Так возможно ли, на твой взгляд, заниматься в России коммерческим театром?

Могучий: Мне кажется, что да. И он при этом может оставаться смысловым…

Юхананов: …учитывая бокс-офис?

Могучий: Да, и это для меня сегодня — чуть ли не самая важная задача: хочешь не хочешь, а 780 мест в БДТ надо каждый день продавать. Когда Минкульт говорит нам, что субсидии будут напрямую зависеть от кассы, то есть от количества зрителей, с этим можно сильно спорить, что мы и делаем, но жить все-таки приходится именно в такой системе координат. При том что заработать деньги не так уж сложно: два-три приема — и зал полон, это мы все и так знаем. Но для Большого драматического такой путь кажется мне неправильным.

Художник в моей голове все-таки пока превалирует над менеджером.

Юхананов: Там, где существует просвещенная демократическая власть бокс-офиса, одновременно отсутствует как класс репертуарный театр. Он просто не может существовать в ситуации власти кастинга над актером. Ты должен работу над каждым спектаклем начинать с кастинга, и тогда перед тобой море разливанное возможностей, актер перед тобой по струнке, ты можешь выбрать любого — и тогда появляется возможность сделать, как ты выражаешься, осмысленный спектакль, одновременно утолив жажду бокс-офиса. Если же ты имеешь дело с репертуаром и если тебе уже поздно торговать былой славой и угасающими звездами — то каким тогда инструментарием ты пользуешься для того, чтобы справиться с бокс-офисом? Тем более если ты включен в инфраструктуру, обслуживающую сегодня довольно примитивные настроения — как пропагандистские, так и витальные, которыми наполнено нынешнее время.

Могучий: Аудитория театра несравнимо мала по сравнению с аудиторией телевидения. Но я твердо уверен в том, что любой проект может найти своего покупателя — хотя это, конечно, всегда риск и проблема ленивых администраторов. Но если проект осмыслен аналитиками, доведен до стадии товара, его можно продать — в этой логике и необходимо существовать.

Юхананов: Но для этого нужно повышать культуру продюсирования и маркетинга театра, признать, что театр располагается на маркетинговой территории, понять, что неотъемлемой частью продюсирования театра является просвещенный активный маркетинг… Спрошу о другом. Ты говоришь, что твое творческое самоощущение не изменилось со временем — ты осознаешь себя в цельности, развивающимся, но все тем же художественным телом, что и в конце 1980-х годов.

Могучий: Движения были разными, но мотивация всегда одна, да.

Юхананов: Когда-то нам всем казались абсолютно великими определенные фигуры — Гротовский, Брук, Арто, Крэг… Поменялась ли у тебя конфигурация этого звездного неба, появились ли другие ориентиры в театре, драматургии, кинематографе? Изменилась ли картина мира, выраженная в персоналиях?

Могучий: Не изменилась, но дополнилась: Васильев, Някрошюс, Люпа, Персеваль, Митчелл…

Вопрос из зала: Какие образовательные программы существуют в БДТ и для чего они нужны?

Могучий: Мы в этом направлении сделали несколько шагов. С одной стороны, провели педагогическую лабораторию в расчете на общеобразовательные школы — в БДТ приходили учителя, с которыми занимался Борис Павлович: театр как инструментарий преподавания и театр как объект внимания — как смотреть спектакли, как их оценивать. С другой стороны, есть социальные проекты с центром «Антон тут рядом», с подопечными которого тот же Борис Павлович сделал спектакль «Язык птиц». Мы реализовали программу «Новые люди» по мотивам, понятно, Чернышевского — школьники под руководством драматурга писали сочинения о том, что такое новый человек сегодня. Ну и, конечно, обсуждения после «Что делать?» — темы, которые мы не успели осмыслить в спектакле, обсуждались уже в ситуации открытого диалога. Вообще желание разговаривать с друг другом колоссальное — поэтому и спектакли, построенные в форме диалога, сегодня более интересны и востребованы бокс-офисом. Что же до всех наших проектов и программ, то они неразрывно связаны с репертуаром: главный генератор смыслов и идеологии театра — большая сцена.

Юхананов: Сколько у тебя в год запланировано проектов на исторической сцене, есть какая-то статистика?

Могучий: Нет статистики.

Юхананов: Но разве может большой театр не планировать свою деятельность на год вперед?

Могучий: Поразительно, но может. Я же сказал в начале, что для меня все это — совершеннейшая игра. Художественная игра. Честно вам скажу: я не всегда знаю, каким будет мой следующий ход, — интуиция для меня важнее. Даже в этом сезоне у нас несколько раз по ходу дела менялись запланированные названия. Я создаю сложную систему подпорок, которая позволяет планированию быть очень гибким и быстрым. Подлинная моя мечта — прийти к долгосрочному планированию, но художник в моей голове все-таки пока превалирует над менеджером. На сегодняшнем этапе это кажется мне более важным. Репертуарная политика, стратегия театра должны прорасти, они должны быть естественными, художественно выращенными — и только после этого зафиксированными в конкретных планах. Эта ситуация требует, конечно, дополнительных ресурсов, прежде всего — человеческих, работы на износ, возможно — сменяемости кадров. Другой вопрос, что в дальнейшем я хочу сделать попытку реформировать формы существования репертуарного театра — оставив его при этом репертуарным. Но об этом мы поговорим как-нибудь в другой раз.